Comparatif des consoles Yamaha 01v96i, PreSonus StudioLive 16.4.2 AI, Allen & Heath Qu-16 et Behringer X32 Producer

• Yamaha 01v96i : la version actuelle — présen­tée en 2011 — de la pion­nière des consoles compactes, qui mène le marché depuis 1998.
• PreSo­nus Studio­Live 16.4.2 AI : décou­verte en 2013, il s’agit de la seconde géné­ra­tion de consoles de la série Studio­Live — présen­tée en 2008.
• Allen & Heath Qu-16 : contem­po­raine de la Studio­Live 16.4.2 AI — dévoi­lée au Musik­messe en 2013 — cette console est fabriquée par une pres­ti­gieuse marque britan­nique.
• Behrin­ger X32 Produ­cer : la célèbre marque alle­mande a révo­lu­tionné le marché des consoles numé­riques compactes en 2011 avec sa famille X32.

Concep­tion et fabri­ca­tion : cette décen­nie et la précé­dente

Nous vivons aujour­d’hui entou­rés d’écrans tactiles, et tout semble indiquer que la tendance va se pour­suivre dans le futur. Néan­moins, dans ce compa­ra­tif, seule la Qu-16 est dotée de cette fonc­tion­na­lité. À l’ex­trême inverse, nous ne pouvons igno­rer que le petit écran de la Studio­Live AI ne donne comme infor­ma­tions que les réglages d’ef­fets et du système, son fonc­tion­ne­ment repo­sant sur son grand nombre de contrôles rota­tifs — suivant ainsi en partie la philo­so­phie des consoles analo­giques. Entre les deux, les deux autres consoles de ce compa­ra­tif : l’écran de la 01v96i est un peu meilleur ; même s’il n’est pas tactile et n’af­fiche que deux couleurs, il apporte néan­moins des graphiques et sera donc d’une plus grande aide. Enfin, la X32 Produ­cer apporte un bel écran couleur, non tactile néan­moins, et se trouve ainsi à cheval entre celui de la Qu-16 et des deux autres.

Pour résu­mer : des écrans de petite taille et limi­tés sur les consoles qui ont fait leur appa­ri­tion avant notre décen­nie, et des écrans plus évolués sur les modèles plus récents.

Et l’on retrouve ce même schéma, celui des consoles de la décen­nie précé­dente et celles de notre décen­nie, avec des poten­tio­mètres de gain des préam­plis qui sont manuels sur les modèles plus anciens, alors qu’ils sont sans fin sur les consoles plus modernes — et de plus ils peuvent être réajus­tés par le biais de scènes.

Le fait de dispo­ser de mémoires internes pour que nous puis­sions accé­der aux réglages d’un mixage anté­rieur de manière quasi immé­diate est l’un des points les plus forts des consoles numé­riques, face aux modèles analo­giques. Ainsi, après un concert, il est possible d’ap­pe­ler les réglages du prochain show faci­le­ment et en toute sécu­rité. Mais les 01v96i et Studio­Live nous obligent à noter la posi­tion des poten­tio­mètres de gain, et en sachant qu’il peut y avoir une plage de 50 dB dans un tour de potard de 300°, le rappel de ce para­mètre ô combien vital, le volume, risque bien d’être peu précis. De plus, la Studio­Live ne dispose pas de faders moto­ri­sés, ce qui ne faci­lite pas la tâche.

Détails de fabri­ca­tion

Aucune des quatre consoles n’est parti­cu­liè­re­ment gracieuse. On voit qu’elles ont été fabriquées pour résoudre des ques­tions pratiques et non pour s’amu­ser avec.

Nous atti­rons votre atten­tion sur les poten­tio­mètres de la Yamaha qui, si l’on peut comprendre leur concep­tion sur des consoles de 300 €, méri­te­raient, sur une table de 2 000 € qui demande des rappels constants, plus d’am­pli­tude pour être plus précis.

Une autre chose impor­tante sur la Yamaha est son absence de sortie pour alimen­ter une lampe (c’est aussi le cas de la X32 Produ­cer) ni d’en­trée Talk­back qui, asso­ciées au nombre réduit de préam­plis micro, limite encore plus ses possi­bi­li­tés.

Encore un point néga­tif pour la Yamaha, l’em­pla­ce­ment des entrées analo­giques fait que l’on se retrouve avec un enche­vê­tre­ment de câbles qui est non seule­ment parti­cu­liè­re­ment ines­thé­tique mais est aussi une vraie porte ouverte à la pous­sière à l’usage.

On pour­rait aussi parler d’autres détails, tels que la sortie casque de la Studio­Live et de la X32, située sur la tranche fron­tale, et qui oblige à bien réflé­chir à l’heure de choi­sir un flight case.

Tableau compa­ra­tif

Nous avons préparé un tableau pour que vous puis­siez compa­rer préci­sé­ment les spéci­fi­ca­tions prin­ci­pales de ces consoles. Vous pouvez le télé­char­ger au format PDF.

Analyse sonore

Pour réali­ser cette série de tests nous avons utilisé un conver­tis­seur RME UCX, avec un réglage FS à +13 dBu. Vous pour­rez consta­ter ci-dessous les niveaux de bruit et de distor­sion lorsque nous connec­tons en mode Link les N/A et A/N :

Allen & Heath Qu-16

La première chose que nous allons regar­der, c’est le bruit de la console : nous avons monté les faders master à 0 dB et avons réalisé une capture avec tous les faders de canaux bais­sés. Nous obte­nons un niveau de bruit de –105 dBFS, ce qui corres­pond à –92 dBu.

Nous pouvons obser­ver que la source d’ali­men­ta­tion est très bien filtrée, mais il appa­rait une série d’in­duc­tions très légères dans les aigus.

Nous conti­nuons avec la mesure du THD du signal lorsque celui-ci passe par l’un des préam­plis. Nous avons baissé le signal jusqu’à +3 dBu, c’est-à-dire 10 dB en sortie de notre RME.

Nous consta­tons la présence de second et troi­sième harmo­niques ainsi que des harmo­niques supé­rieurs de moindre ampli­tude.

Dans les même condi­tions, nous passons aux mesures de la distor­sion d’in­ter­mo­du­la­tion.

Et nous nous rendons compte que cette distor­sion est parti­cu­liè­re­ment faible.

Puis nous avons analysé son compres­seur. Nous avons défini une compres­sion de 6 dB et avons commencé avec les réglages les plus rapides. On note que le relâ­che­ment mini­mal est de 100 ms, ce sera par consé­quent le temps de relâ­che­ment, cepen­dant que l’at­taque reste à 0,3 ms, et nous réglons le détec­teur en mode Peak. Durant ce test, le knee reste en mode Hard et le ratio à l’in­fini.

Le timbre ne change pas telle­ment, mais on voit une dévia­tion dans la struc­ture harmo­nique vers les harmo­niques d’ordre plus élevé. Dans cette situa­tion, les courbes tempo­relles de réduc­tion de gain restent très linéaires et répondent très rapi­de­ment. Nous notons que les temps de relâ­che­ment sont un peu plus rapides que prévu.

Nous testons la distor­sion d’in­ter­mo­du­la­tion dans ce mode.

Ici encore, la distor­sion est très restreinte.

Passons main­te­nant à l’in­ci­dence qu’a le mode de détec­tion sur le compor­te­ment du compres­seur. Pour cela, nous réglons le temps d’at­taque à 5 ms et le relâ­che­ment à 100 ms.

Voici le résul­tat en mode Peak.

Et en mode RMS.

Les chan­ge­ments dans le son sont minimes. Que se passe-t-il au niveau de la dyna­mique ?

Mode Peak.

Mode RMS.

En mode RMS, les temps sont plus lents — surtout le relâ­che­ment, qui s’ap­proche des 500 ms — et les courbes deviennent plus para­bo­liques et expo­nen­tielles, causant des chan­ge­ments de volume plus graduels.

Le compres­seur possède un mode inté­res­sant qui peut fonc­tion­ner aussi bien avec des signaux d’en­ve­loppe irré­gu­liers. Ce mode Slox Opto simule les courbes d’un Tele­tro­nix LA2A. Voyons comme son son reste très simi­laire et l’on ne perçoit aucune modé­li­sa­tion à partir du hard­ware.

Néan­moins, on note une simi­li­tude accep­table dans les temps de réponse.

Nous avons décidé de réali­ser un dernier test, cette fois sur l’éga­li­sa­tion, pour voir si la courbe affi­chée à l’écran ressemble à la courbe réelle. Voici une capture de l’écran de la Qu-16 :

Et ce que révèle notre analy­seur :

Les courbes semblent très simi­laires, même si la repré­sen­ta­tion sur l’écran de la console est un peu plus linéaire.

Behrin­ger X32 Produ­cer

Nous démar­rons l’ana­lyse en mesu­rant le bruit de la console, comme nous l’avons fait sur la Qu-16.

Nous ne rele­vons aucune induc­tion, même si le bruit global est d’en­vi­ron 5 dB plus élevé que sur la Qu-16.

Nous conti­nuons avec l’ana­lyse des préam­plis micro. Voici la distor­sion géné­rée lorsque l’on y envoie un signal simple :

Et sa distor­sion d’in­ter­mo­du­la­tion :

Sur le premier graphique, nous pouvons voir que les harmo­niques prédo­mi­nants sont les impairs, surtout le 5e harmo­nique. La distor­sion d’in­ter­mo­du­la­tion est plus élevée que sur la Qu-16.

Nous conti­nuons avec le compres­seur.

• Attaque : 0 seconde, mini­mum
• Hold : 0,02 seconde, mini­mum.
• Relâ­che­ment : 5 ms, mini­mum
• Mode de détec­tion : Peak

La struc­ture harmo­nique qui appa­rait est exclu­si­ve­ment faite d’har­mo­niques impairs et présente une typo­lo­gie très allon­gée qui fait que la sinu­soïde ressemble un peu à une onde carrée. Dans ces condi­tions, le compres­seur agit très vite — beau­coup plus vite que celui de la Qu-16, mais pas suffi­sam­ment pour l’uti­li­ser comme un limi­teur brick­wall.

Comme nous pouvons le consta­ter, le compres­seur n’agit pas sur la première moitié de cycle. Dans cette situa­tion, la distor­sion d’in­ter­mo­du­la­tion est très élevée, tant en ampli­tude qu’en nombre de nouvelles ondes sinu­soï­dales géné­rées.

Voyons à présent ce qu’il se passe lorsque nous chan­geons le mode de détec­tion à RMS :

La distor­sion est gran­de­ment réduite et l’on voit appa­raitre un peu de second harmo­nique. Cela est dû au fait que les temps d’ac­tion sont à présent plus lents, surtout celui de l’at­taque, ce qui produit des chan­ge­ments de volume. 

Même ainsi, le compres­seur reste très rapide. Voyons ce qu’il se passe lorsque le compres­seur agit avec des réglages tempo­rels plus habi­tuels, par exemple :

• Attaque : 5 ms
• Hold : 1 ms
• Relâ­che­ment : 28 ms
• Mode de détec­tion :  Peak

On ne constate pas de grands chan­ge­ments dans la struc­ture, et s’il y en a, ils montrent plus de stabi­lité, avec un déclin des harmo­niques plus régu­lier.

Les temps augmentent, surtout le relâ­che­ment, qui avoi­sine les 100 ms pour libé­rer 100% de réduc­tion de gain.

Enfin, jetons un oeil aux courbes d’éga­li­sa­tion.

• Fréquence : 1 020 Hz
• Q : 0,7
• Gain : –6 dB

Et la courbe réelle, qui appa­rait ainsi :

PreSo­nus Studio­Live 16.4.2 AI

À l’ins­tar des autres consoles, nous commençons par le bruit rési­duel de ce modèle :

On constate que son niveau de bruit approche les –102 dBFS, ce qui signi­fie (du fait que notre FS est réglé à +13 dBu) envi­ron 98 dBu. Nous notons une induc­tion dans la zone des 12 kHz, mais dans la mesure où elle se main­tient en dessous de –105 dBFS, cela ne nous préoc­cupe pas outre mesure. De plus, il est probable que cette induc­tion soit spéci­fique à cet exem­plaire en parti­cu­lier.

Néan­moins, nous devons prendre en compte que sur les courbes de Flet­cher et Munson, on constate un pic de la sensi­bi­lité juste dans cette zone. Et c’est là que, curieu­se­ment, à bas volume, l’ouïe est moins sensible à 10 kHz qu’à 12 kHz. La zone des 12 kHz peut équi­va­loir à envi­ron 7 kHz ou à 200 Hz. C’est donc un mauvais endroit pour avoir de l’in­duc­tion.

Nous conti­nuons en analy­sant la distor­sion des préam­plis avec une sinu­soï­dale à +3 dBu.

La struc­ture harmo­nique est excel­lente et, comme nous pouvons le voir ci-dessous, la distor­sion d’in­ter­mo­du­la­tion parti­cu­liè­re­ment conte­nue.

Passons main­te­nant au compres­seur. Voyez comment il fonc­tionne avec des temps réglés au mini­mum et un ratio au maxi­mum. L’at­taque est à 0,2 ms et le relâ­che­ment à 40 ms :

On observe une légère surcom­pres­sion lors de la stabi­li­sa­tion de l’at­taque, ainsi qu’une grande quan­tité d’in­ter-harmo­niques. Les temps d’ac­tion, aussi bien l’at­taque que le relâ­che­ment, sont très rapides, et la distor­sion d’in­ter­mo­du­la­tion atteint des valeurs très élevées. Il convien­dra donc d’uti­li­ser cette confi­gu­ra­tion à des fins créa­tives, ou de manière très ponc­tuelle, en évitant de l’ap­pliquer à des voix.

Nous augmen­tons légè­re­ment les temps de réponse de l’at­taque jusqu’à obte­nir un régime plus respec­tueux du signal sonore. L’at­taque est ici réglée à 5 ms, le relâ­che­ment est au mini­mum :

Comme nous nous y atten­dions, la distor­sion se réduit, et à l’ex­cep­tion de quelques inter-harmo­niques très proches du signal origi­nal — proba­ble­ment causés par de l’alia­sing — la struc­ture harmo­nique que nous obser­vons est quasi­ment nulle. N’ou­bliez pas que les second et troi­sième harmo­niques appa­rais­saient déjà sans compres­ser le signal, et ce à cause de l’em­preinte du préam­pli micro. À l’in­verse, la surcom­pres­sion a disparu et la distor­sion d’in­ter­mo­du­la­tion est reve­nue à des valeurs accep­tables.

Jusqu’à présent, nous avons vu le compres­seur travailler comme un limi­teur, voyons main­te­nant ce qu’il se passe si nous réglons les temps comme sur un compres­seur habi­tuel. L’at­taque est à 10 ms et le relâ­che­ment à 100 ms.

Rien d’éton­nant ici : les courbes sont plus douces et le son plus propre. Nous notons seule­ment que le relâ­che­ment est un peu plus rapide qu’an­noncé.

Passons à la section d’éga­li­sa­tion. Nous regar­dons ce qu’il se passe avec le filtre “High Mid” en enle­vant 6 dB à 960 Hz, la fréquence la plus proche de 1 kHz, et avec le bouton Hi Q activé.

Puis nous essayons de désac­ti­ver le Hi Q, pour cher­cher une courbe plus large :

Et nous avons la surprise de consta­ter que la courbe ne varie pas. Pour véri­fier si, peut-être, elle ne fonc­tionne qu’avec une égali­sa­tion addi­tive, nous ajou­tons de nouveau de 6 dB à la même fréquence.

Hi Q :

Lo Q :

Ici encore, les courbes sont très simi­laires, et nous commençons à douter… le bouton est peut-être défec­tueux… Pour en avoir le coeur net, nous chan­geons de filtre et choi­sis­sons le “Low Mid” pour réali­ser le test sur la fréquence de 225 Hz.

Hi Q :

Lo Q :

Ici non plus, pas de chan­ge­ment, en tout cas pas un qui soit notable.

Yamaha 01v96i

Bruit de fond avec toutes les tranches bais­sées et le fader master à 0 dB, –105 dBFS (-92 dBu) :

Nous envoyons ensuite une onde sinu­soï­dale de 1 kHz en utili­sant l’une des tranches dotée d’un préam­pli micro. Les autres tranches restent bais­sées. Le niveau de sortie de la 01v96i est de +13 dBu :

Nous pouvons obser­ver que le son est très propre. Sa struc­ture harmo­nique n’est pas celle que nous aimons le plus, mais notons qu’elle reste en dessous de –95 dBFS.

Dans les mêmes condi­tions, nous ajou­tons une autre sinu­soïde de 1 220 Hz et nous réglons les niveaux jusqu’à obte­nir les mêmes valeurs, de manière à pouvoir analy­ser sa distor­sion par inter­mo­du­la­tion.

C’est extrê­me­ment propre. Rappe­lez-vous que ce signal passe par les conver­tis­seurs de la RME, ceux de la Yamaha et par le préam­pli micro de la 01v96i.

Ensuite, nous appliquons une compres­sion de 6 dB à la sinu­soïde de 1 kHz. L’at­taque et le relâ­che­ment sont au mini­mum. Le ratio au maxi­mum et le knee en mode Hard. Tout d’abord sa struc­ture harmo­nique puis ses courbes dyna­miques durant une seconde de compres­sion.

Les temps d’ac­tion sont très rapides, se réduisent à partir de la première moitié du cycle et avec à peine quelques milli­se­condes de relâ­che­ment, mais le compres­seur opère de façon instable, ce qui contri­bue gran­de­ment au chan­ge­ment du son. Nous pouvons corro­bo­rer ce fait si, au lieu d’une sinu­soïde nous en envoyons deux, l’une à 1 kHz et l’autre à 1 220 kHz :

Puis nous réglons les temps à 5 milli­se­condes pour l’at­taque et 29 ms pour le relâ­che­ment :

Comme nous nous y atten­dions, avec des temps plus lents, le compres­seur réagit de façon plus stable, et donc plus propre­ment.

Nous suppri­mons les sinu­soïdes et lançons un balayage auquel nous appliquons un filtre d’éga­li­sa­tion avec les réglages suivants : 1 kHz, Q à 0,7 et –6 dB de gain. Voici ce qui s’af­fiche à l’écran de la console :

Voici ce qu’il se passe :

Résumé des tests

Faisons un bref réca­pi­tu­la­tif des analyses.

• Allen & Heath Qu-16 : c’est la plus silen­cieuses et son compres­seur est le plus lent
• Behrin­ger X32 Produ­cer : c’est la plus bruyante, mais son compres­seur est presque aussi rapide que celui de la Yamaha 01v96i
• PreSo­nus Studio­Live 16.4.2 AI : elle est quasi­ment aussi bruyante que la X32, mais ses préam­plis sont ceux qui nous avons le plus aimés. Elle dispose d’un compres­seur avec surcom­pres­sion de style optique variable avec des temps mini­maux. Son égali­sa­tion est très limi­tée, tant par son nombre de fréquences de coupure que par sa capa­cité de contrôle de la largeur de bande.
• Yamaha 01v96i : elle est aussi silen­cieuse que la Qu-16. Elle possède les préam­plis les plus propres et le compres­seur le plus rapide de notre compa­ra­tif, même si elle a un son plus “brut” dans ce dernier mode.

Les Alter­na­tives

Ces quatre mêmes marques offrent déjà une série de modèles alter­na­tifs très inté­res­sants aux quatre consoles testées, et dans les mêmes gammes de prix. Allen & Heath propose la QU-PAC — en gamme légè­re­ment infé­rieure — avec 16 préam­plis et ne pesant que 6,6 kg grâce à son format rack. Un peu au-dessus, la grande soeur de la Qu-16 et riva­li­sant avec la Behrin­ger X32, on trouve la Qu-24 avec 24 préam­plis micro. Et au-dessus encore se trouve la Qu-32.

Behrin­ger, pour sa part, débute égale­ment — dans la four­chette de prix testée — avec une console en rack, la X32 Rack, qui comprend 16 préam­plis et pèse 6,5 kg. Puis vient la X32 Produ­cer testée ici, suivie de la X32 Compact et, venant se placer en haut de la gamme, la X32.

PreSo­nus en fait de même avec une autre console au format rack, la RM16AI — évidem­ment, avec 16 préam­plis. Elle est un peu plus lourde que ses compé­ti­trices, avec ses 8,7 kg. Puis vient la RM32AI, la 24.4.2 AI au format table et enfin la 32.4.2AI.

Yamaha par contre a toujours proposé une gamme de produits infé­rieure, ce qui l’a poussé cette année à présen­ter la TF-1, une console de 16 préam­plis, 16 bus de sortie et au format très compact. La série conti­nue avec la TF-3, avec 24 préam­plis et la TF-5 qui en compte 32.

De nombreuses autres options existent égale­ment chez d’autres fabri­cants : Phonic, Tascam, Sound­craft, QSC, Line 6, Mackie, Roland et même Midas offrent des alter­na­tives. Pour que vous puis­siez les compa­rer, nous vous avons d’ailleurs préparé un tableau que vous pouvez égale­ment télé­char­ger au format PDF.

Et main­te­nant ? Que nous réserve le futur ?

La lutte est telle dans ce segment de marché que même le format console/table en soi semble être en train d’évo­luer. À une époque ou la majeure partie des profes­sion­nels du son disposent d’un  iPad ou d’un smart­phone haut de gamme, il semble assez logique d’en­vi­sa­ger l’op­tion de pouvoir conver­tir les consoles au format rack et faire que les écrans tactiles de nos appa­reils mobiles en deviennent les inter­faces, étant entendu qu’il est néces­saire de main­te­nir la latence sonore au mini­mum, un retard dans les commandes de réglage, néan­moins, étant plus accep­table. Nous enten­dons par là que 10 milli­se­condes de retard entre les entrées et les sorties d’une console de mixage n’est pas viable, mais l’on pourra suppor­ter un retard iden­tique, voire supé­rieur, dans la réponse à nos actions.

Les nouvelles tech­no­lo­gies de connexion entre les équi­pe­ments nous ouvrent la possi­bi­lité d’en­vi­sa­ger de mixer un évène­ment direc­te­ment depuis notre studio, à des dizaines, voire des milliers de kilo­mètres de distance. Nous devrions juste avoir besoin que le proces­seur soit près de l’évè­ne­ment, et accep­ter un certain retard dans les commandes, comme cela se passe avec les drones aéro­nau­tiques. Le dispo­si­tif exécu­tant sur place, le donneur d’ordres n’im­porte où.

Voici donc les possi­bi­li­tés, qui me font penser que le format console des tables de mixage numé­rique de gamme moyenne-basse pour­rait être quelque chose de tempo­raire, tout comme le fut le mini­disc, la disquette et même le CD. Nous verrons…

Mais de plus, tout comme nous sommes en train d’as­sis­ter à de surpre­nants chan­ge­ments dans les formats de stockage de l’au­dio — je me réfère ici au retour du vinyle et de la cassette — on pour­rait voir dans les années à venir des mouve­ments inat­ten­dus dans le monde des consoles de mixage, et ce à cause de la complexité des compor­te­ments humains.

Ainsi, j’ima­gine une scène sur laquelle il y aurait une très grande variété de formats de consoles de mixage, et les suivantes pour­raient être les plus deman­dées :

Un proces­seur au format rack contrôlé par un écran tactile via un réseau sans fil, offrant ainsi un système léger, effi­cace et écono­mique.

De grandes tables numé­riques pour les plus gros évène­ments. Toutes les solu­tions dans une machine avec une inter­face déve­lop­pée.

Les consoles analo­giques de toujours, qui offrent un accès immé­diat à toutes les fonc­tions et aides par le biais d’ou­tils numé­riques de trai­te­ment et d’ana­lyse avec des écrans de contrôle tactiles, dans un système plus coûteux, plus gros et plus complexe à monter, mais aussi plus créa­tif et ouvert aux besoins de chaque tech­ni­cien.

Et je me rappelle quand, à la fin des années 90, je fis face au grand chan­ge­ment supposé que fut le passage aux consoles numé­riques. Et je me rappelle aussi les grands avan­tages que ces consoles présen­taient : la possi­bi­lité de sauve­gar­der le mix — une chose très impor­tante lors de concerts avec plusieurs groupes — la taille réduite et le mini­mum de montage.

En réponse à ces argu­ments de l’époque, je dirais qu’aujour­d’hui, avec l’évo­lu­tion des appa­reils photo numé­riques, il est beau­coup plus facile de rappe­ler un mix sur un système analo­gique qu’il y a 20 ans, la première raison a donc en partie perdu sa force, et je suis convaincu que les grandes dimen­sions et le poids des systèmes analo­giques — conjoin­te­ment aux fasti­dieux bran­che­ments — peuvent et pour­ront encore être opti­mi­sés.

Alors que nous sommes actuel­le­ment contraints de revoir les devis pour les évène­ments à la baisse, il est diffi­cile d’ima­gi­ner retour­ner à ces systèmes analo­giques. Mais nous pouvons espé­rer que cette situa­tion écono­mique ne durera pas indé­fi­ni­ment, et que nous rever­rons des produc­tions avec plus de moyens et des contrôles analo-numé­riques. Et, tout comme la majeure partie des batteurs conti­nuent de jouer sur de vraies batte­ries et non des modules et des pads, tout comme les saxo­pho­nistes conti­nuent de jouer avec de vrais saxo­phones et pas sur des contrô­leurs MIDI, tout comme les pianistes — quand ils le peuvent — jouent sur des pianos et non des claviers, il me semble que, n’im­porte quel tech­ni­cien digne de ce nom, devrait préfé­rer une table analo­gique haut de gamme à n’im­porte quel contrô­leur numé­rique.

Conclu­sion

Comme toujours, chaque produit a sa raison d’être, et si un produit devait être large­ment meilleur que les autres, avec le temps il reste­rait le seul sur le marché. Par consé­quent, et compte tenu de la complexité de cet article, je préfère faire un rapide résumé et que chacun décide si l’une de ces tables de mixage convient ou non à ses besoins, et dans quelle mesure elle y répond.

Allen & Heath Qu-16

Ses points forts sont son écran tactile qui permet une inter­ac­tion très fluide, aidée par ses 20 boutons rota­tifs et ses dimen­sions réduites. En points néga­tifs, son archi­tec­ture fermée ne permet pas son expan­sion, et son prix.

Behrin­ger X32 Produ­cer

Ses capa­ci­tés d’ex­ten­sion sont très impor­tantes grâce à ses cartes d’ex­pan­sion, même si le son de ses préam­plis est proba­ble­ment ce qui nous a le moins plu et que son bruit de fond est le plus élevé de ce compa­ra­tif. Son écran couleur et ses 18 rota­tifs permettent un bon contrôle, ses nombreux effets — que nous n’avons pas testés — et son prix le plus attrac­tif du compa­ra­tif, sont autant de points en sa faveur.

PreSo­nus Studio­Live 16.4.2 AI

Avec son écran plus petit, cette table est pensée pour être utili­sée quasi­ment comme une console analo­gique, grâce à ses 51 contrôles rota­tifs. Elle est la plus légère du compa­ra­tif et ses préam­plis micro sont ceux que nous avons le plus aimés des quatre consoles testées.

À sa défa­veur, on note un écran limité, le contrôle manuel des préam­plis micro, un proces­seur audio qui n’est pas à la hauteur des autres et l’ab­sence d’ef­fets autres que la réverbe et le délai.

Yamaha 01v96i

Elle est celle qui propose le moins de préam­plis, elle est aussi la plus ancienne — raison pour laquelle elle est deve­nue une réfé­rence. À l’ins­tar de la 16.4.2 AI, elle ne propose pas de contrôle numé­rique des préam­plis micro et les contrôles de ces derniers sont très petits. Un écran réduit et 24 rota­tifs qui ont besoin d’une grande plage d’ac­tion pour faci­li­ter les opéra­tions complètent le descrip­tif.

Le côté posi­tif, c’est la plus maniable, ses capa­ci­tés d’ex­ten­sion sont grandes grâce à ses cartes d’ex­pan­sion. C’est aussi la plus silen­cieuse des quatre, celle qui a le son le plus propre, bien que l’on note une légère touche “nasale” ou “plas­tique”.

À propos des consoles compactes en géné­ral

Pour termi­ner, je pense que ce type de produit — la console de mixage numé­rique compacte — est haute­ment recom­man­dable aux orchestres de bal, de préfé­rence à ceux qui tournent avec un tech­ni­cien, ou aux entre­prises orga­ni­sa­trices de spec­tacles qui ont besoin d’un montage rapide et d’un volume réduit. Je ne vois pas ce type de produit dans des studios d’en­re­gis­tre­ment, le trai­te­ment de l’au­dio n’est pas à la hauteur des des plug-ins les plus raffi­nés, ni bien entendu du maté­riel dédié. Je ne les conseille pas non aux groupes amateurs ni débu­tants car elles peuvent être complexes à utili­ser.