Interview de Dave Isaac (Marcus Miller, Prince, Michael Jackson, Eric Clapton)

“J’écou­tais tout ce qui se faisait à Détroit. À cette époque, dans les années 60, la Motown était en train de conqué­rir le monde pour nous l’ap­por­ter. L’heure de gloire de la 'Motor City’ (comme on l’ap­pelle) était venue ! J’écou­tais aussi du blues et du jazz, comme mon père, et du gospel, comme ma mère. Avec ma grand-mère, j’écou­tais aussi de la musique clas­sique quand elle regar­dait le Lawrence Welk Show, et de la coun­try via l’émis­sion télé­vi­sée Hee Haw. Et j’ado­rais tout ça !”

Écou­ter tous ces styles lui aura permis de déve­lop­per très tôt sa sensi­bi­lité musi­cale, à tel point qu’il fit ses premiers pas profes­sion­nels dans le monde de la musique à l’âge de seule­ment quatorze ans.

Depuis ses débuts précoces, il s’est construit une carrière mêlant produc­tion, tech­nique, mixage, créa­tion de bandes origi­nales et design sonore. Il a produit des artistes tels que Marcus Miller, Wayne Shor­ter, El DeBarge ou encore David Sanborn. En tant qu’in­gé­nieur du son ou de mixage, il a entre autres offi­cié pour le compte de Stevie Wonder, Prince, Luther Vandross ou Eric Clap­ton. En matière de sound design, il a programmé pour les tour­nées d’ar­tistes comme Michael Jack­son, Whit­ney Hous­ton, Madonna ou encore Earth Wind & Fire, et a récem­ment été en charge du travail d’ex­trac­tion des voix pour le compte de Bruno Mars. Dave détient trois Grammy Awards, et peut égale­ment se targuer de nombreuses nomi­na­tions.

Audio­fan­zine s’est récem­ment entre­tenu avec Isaac à propos de divers sujets, notam­ment ses tech­niques de produc­tion.

Que l’on parle du maté­riel ou de l’in­dus­trie musi­cale en elle-même, vous avez vécu bien des chan­ge­ments. Quel est votre avis sur l’état actuel de cette indus­trie, par rapport à ce que vous avez connu dans le passé ?

Je dirais que l’in­dus­trie musi­cale s’oc­cupe davan­tage de fabriquer le talent que de l’en­re­gis­trer. Avant, quand j’ar­ri­vais face à un artiste, il montrait ce qu’il savait vrai­ment faire et ce pour quoi il avait été choisi, alors que main­te­nant le résul­tat est le produit des ordi­na­teurs : couper, copier, coller, Auto-tuner, et des choses de ce genre.

Quel est votre ressenti par rapport à ce type de produc­tion ? Est-ce que vous devez souvent corri­ger la hauteur ou le temps ?

C’est encore moi qui décide. Lorsque je débu­tais, il fallait peser ses déci­sions avant d’uti­li­ser une piste sur la bande analo­gique, déci­der du son qu’on voulait obte­nir, de ce qu’on allait faire. Les options d’édi­tion et de correc­tion dont nous dispo­sons aujour­d’hui n’exis­taient pas à l’époque. Je conti­nue de faire les mêmes arbi­trages, mais main­te­nant mes seules limites sont celles de Pro Tools ou de Logic. Quand quelqu’un travaille avec moi, il voit que le soir même on peut produire un résul­tat écou­table sans que j’aie à reve­nir le lende­main pour compres­ser ou revoir la hauteur. S’ils peuvent l’écou­ter le soir même, c’est parce que les déci­sions sont toujours prises en temps réel. Si je reviens dessus, pour compres­ser ou revoir la hauteur, ce n’est que sur un mot ici ou là, mais je ne boule­verse par l’in­té­gra­lité du morceau.

En d’autres mots, vous répa­rez quelques erreurs ici ou là plutôt que de jouer au Docteur Fran­ken­stein avec l’en­semble.

Tout à fait. De petites choses. Un peu comme quand, à l’époque, un artiste disait : « tu peux me faire rentrer sur ce mot-là exac­te­ment », l’idée est la même.

Ces temps-ci, que faites-vous le plus, de la produc­tion ou du mixage, du boulot d’ingé son ?

A présent, je suis réali­sa­teur artis­tique et ingé­nieur en mixage. D’abord réali­sa­teur, ensuite ingé­nieur. S’il me reste du temps, je bosse avec des entre­prises pour créer des presets et déve­lop­per du maté­riel.

Donc des entre­prises vous donnent un nouveau plug-in ou autre et vous disent « hé, peux-tu nous créer des sons sympas pour ce truc » ?

Oui. J’ai beau­coup programmé pour des tour­nées dans les années 80 et 90, et je créais des sons pour des fabri­cants de claviers. J’en au fait pour beau­coup de modèles, chez Yamaha, Roland, Kurz­weil et Akai. J’ai aussi fait beau­coup de compa­rai­sons avec George Duke, entre son Syncla­vier et l’EMU E4. Qu’est-ce que j’ai­mais cette époque ! Bref, pour divers artistes tels que Madonna, Earth Wind and Fire ou Michael Jack­son, j’ar­ri­vais et je passais les sons de leurs disques sur les claviers et les boîtes à rythmes qu’ils emme­naient en tour­née. Des années plus tard, ça m’a énor­mé­ment aidé pour mon boulot de réali­sa­teur artis­tique parce que je savais comment obte­nir les sons que je voulais avant l’en­re­gis­tre­ment.

Vous parlez de program­ma­tion de synthés ?

À l’époque on appe­lait ça du design sonore, ou de la program­ma­tion de synthé, et du séquençage MIDI. Comme ça, quand quelqu’un lisait la liste des crédits d’un projet, il compre­nait mieux les rôles précis de chacun.

Et ça, clai­re­ment, c’est un domaine dans lequel il y a bien plus d’ou­tils dispo­nible aujour­d’hui qu’à l’époque, n’est-ce pas ?

Bien sûr qu’aujour­d’hui il y a de super sons dispo­nibles, mais ça a rendu la plupart des gens pares­seux vu qu’ils se contentent des sons d’ori­gine. Ça a supprimé ce détail des rôles, ainsi que le concept consis­tant à créer sa propre iden­tité sonore. La plupart de la musique d’aujour­d’hui est basée sur des sono­ri­tés d’ins­tru­ments ou de synthés qui se ressemblent.

Et vous trou­vez que ce n’est pas une bonne chose parce qu’il n’y a plus autant de créa­ti­vité sonore ?

Il y a des sons incroyables à notre époque comme ceux de Spec­tra­so­nics par Eric Persing ! Des sons excep­tion­nels, direc­te­ment, dès le lance­ment. Main­te­nant, si on les trifouille ou si on les ajoute en surcouche à d’autres synthés, je n’ima­gine même pas jusqu’où on peut aller en termes de sons, mais plus personne ne veut prendre du temps pour ça, pour faire ses propres sons comme Teddy Riley, Jam & Lewis, Baby­face, ou comme n’im­porte lequel d’entre nous le faisait.

Si vous aviez un conseil à donner à de jeunes réali­sa­teurs artis­tiques (et je sais que vous faites de la forma­tion), leur recom­man­de­riez-vous de ne pas se conten­ter des presets ? Ou peut-être de partir des presets, mais ensuite d’es­sayer de person­na­li­ser les sono­ri­tés?

Oui, exac­te­ment. Parce que si vous créez vos propres sons et que vous en faites un tube, tout le monde va cher­cher comment sonner comme vous. À l’in­verse, si c’est le son d’ori­gine d’un clavier en parti­cu­lier, ils sauront exac­te­ment quoi faire pour sonner exac­te­ment comme vous.

Je pense que ça ne fait qu’ag­gra­ver un problème qui a toujours existé dans l’in­dus­trie musi­cale : quelqu’un arrive avec une super idée toute neuve, et tout le monde la copie jusqu’à ce que la super idée toute neuve suivante arrive. Pas vrai ? Comme les voix auto-tunées, qui sont deve­nues une vraie cari­ca­tu­re…

Exac­te­ment, mais c’est revenu à la normale main­te­nant. Même s’il y en a toujours, il y en a moins et c’est rede­venu suppor­table.

Pour quelles entre­prises avez-vous créé des sons ?

Pour à peu près tout le monde dans les années 80 et 90: Enso­niq, Yamaha, Roland, Akai et Kurz­weil. Ensuite j’ai fait des trucs pour Emagic, puis pour Logic quand Apple en a pris le contrôle.

Pour les synthés inclus dans Logic ?

En fait, c’étaient des presets pour les réverbes et des trucs comme ça. Et puis j’ai commencé à bosser pour Univer­sal Audio et Softube.

De ce que j’ai compris, le cœur de votre studio est à présent une inter­face Red 8Pre de chez Focus­rite. Pourquoi ce modèle-ci en parti­cu­lier?

Dans les années 90, j’ai adoré le matos de chez Focus­rite quand je travaillais avec des artistes comme R. Kelly ou ceux des débuts du hip-hop, et Focus­rite faisait sonner le R&B d’une façon unique dans le bas du spectre. Et il s’est trouvé qu’un vieil ami de chez Focus­rite m’a contacté pour que je teste la 8Pre, et je l’ai aimée. Ce modèle m’a procuré plus de flexi­bi­lité avec le reste de mon matos, que je peux main­te­nant utili­ser de manière plus effi­cace. C’était un choix facile à faire, parce que j’aime bien cette marque et puis parce que je cher­chais juste­ment de quoi rendre ma confi­gu­ra­tion plus effi­cace vu qu’au final elle est petite mais parti­cu­liè­re­ment puis­sante. Ouais, ça m’a aidé à me libé­rer et à faire des choses que je n’avais jamais faites avant. J’uti­lise toutes ses entrées et sorties analo­giques et numé­riques, et je peux l’uti­li­ser conjoin­te­ment à mon Pro Tools HD Native, tout ça dans cette boîte venue d’ailleurs qui ne prend qu’un espace de rack et me permet de router vers tout ce matos. C’est un super outil.

Comment décri­riez-vous votre approche du mixage ?

En fait, face à un mix, il y a plusieurs approches diffé­rentes possibles : la première, vous me donnez une chan­son et je m’ef­force de vous en faire la vision que vous en avez. Ce n’est pas mon boulot de chan­ger vos attentes ou votre vision de la chan­son, à moins que vous me connais­siez bien et me deman­diez de le faire. Ceci dit, de nos jours il arrive que les ingés son fassent ça. Mon boulot en tant qu’in­gé­nieur de mixage, quand on me confie une chan­son, c’est de lui donner un côté tridi­men­sion­nel, au point que vous puis­siez non seule­ment l’en­tendre mais la voir, en visua­li­ser la musique et les paroles.

Pour l’es­sen­tiel, vous conten­tez-vous de magni­fier la vision du réali­sa­teur artis­tique ?

Je la rends réelle. Le réali­sa­teur artis­tique peut avoir le senti­ment que c’en est proche, mais pas exac­te­ment au niveau de ses attentes. « OK, on va voir si je peux vous amener ce que vous espé­rez ». Quand on me dit « voilà, c’est exac­te­ment comme ça que je l’ima­gi­nais dans ma tête », c’est que mon boulot est fini.

En géné­ral, commen­cez-vous à partir d’un pré-mix qu’on vous donne, comme une session Pro Tools par exemple, mettez-vous tous les niveaux à zéro et partez de rien pour le mix ?

À notre époque, on prend là où eux en sont restés. Ils ont fait les trois-quarts de la course de relais, à vous de finir le boulot et de fran­chir la ligne d’ar­ri­vée. Dans le passé, quand on avait une console avec tout à zéro, et toutes les pistes sur bande, on partait de zéro, mais ce n’est plus le cas de nos jours.

Je suppose que c’est plus simple main­te­nant ?

Oui, c’est plus simple. Le seul problème main­te­nant c’est qu’ils sont viscé­ra­le­ment atta­chés à certaines choses et qu’il faut faire avec. Après, l’autre approche du mixage, qui est celle que je choi­sis en tant que réali­sa­teur artis­tique, c’est de mixer en temps réel et au fur et à mesure, pendant l’en­re­gis­tre­ment. Je préfère que ça sonne comme je l’en­tends dès l’en­re­gis­tre­ment, plutôt que d’en­re­gis­trer n’im­porte quoi n’im­porte comment (ce que certains font de nos jours) et de dire « l’ingé en charge du mixage pourra toujours tout trans­for­mer », comme si c’était Harry Potter.

Faites-vous l’in­té­gra­lité du mixage sur les projets dont vous êtes le réali­sa­teur artis­tique ?

Non. J’adore donner le mixage à faire à quelqu’un d’autre, histoire que je puisse aussi apprendre des choses. Si je sais exac­te­ment ce que je veux et dans quelle direc­tion je vais, alors je fais le mixage moi-même, juste pour gagner du temps. Mais parfois, c’est utile d’ap­prendre de la part d’autres ingé­nieurs, surtout si je m’in­té­resse à ce qu’ils font ou si j’ai envie de voir leur façon de travailler.

Vous avez travaillé avec des artistes connus pour être parti­cu­liè­re­ment calés en matière de tech­niques de studio, comme Prince et Stevie Wonder. Avez-vous été leur ingé son ?

J’ai été l’ingé son de Stevie et j’ai mixé pour Prince.

Je serais curieux de savoir comment Prince était en studio ? Est-ce qu’il était vrai­ment très impliqué dans le mixage, est-ce qu’il amenait beau­coup d’idées qui lui étaient propres ?

Pour moi, c’était assez simple. J’écou­tais Prince avec atten­tion depuis des années, et étant origi­naire de Detroit j’avais certaines connais­sances en matière de rythme et de mixage, grâce à la Motown et à d’autres choses du genre. Lorsque j’ai travaillé avec Prince, je savais comment lui donner ce qu’il voulait. Une fois que j’avais compris sa vision de la chan­son, notam­ment avec l’aide de [son copro­duc­teur] Morris Hayes, et que j’écou­tais ce qu’il faisait, j’avais assez de points de repère pour pouvoir me dire « OK, là il essaie de sonner comme Curtis Mayfield », ou « là il essaie de faire tel genre de musique ». J’en­ten­dais sa musique, j’en enten­dais les influences, tout simple­ment parce que je les avais vécues, ou écou­tées, ou étudiées. Et la première fois, ça a vrai­ment été très facile, par exemple il m’a demandé de monter juste un peu la voix ou la grosse caisse. J’en étais esto­maqué, parce que je m’at­ten­dais vrai­ment à ce que ce soit diffi­cile. Et puis la fois suivante, après qu’on avait fini le mix, il avait écouté quelque chose d’autre, un autre artiste, The Roots je crois. Et là, il voulait partir dans cette direc­tion. Ce n’était pas que le mix était mauvais, il le gardait, mais il voulait voir comment ça sonne­rait si on allait dans une direc­tion complè­te­ment diffé­rente, plus hip-hop. Il s’agis­sait juste de comprendre sa vision.

Vous arri­viez à anti­ci­per ce qu’il voulait ?

Ouais, avec tous les réali­sa­teurs artis­tiques avec lesquels j’ai jamais bossé, avant que je n’en devienne un moi-même, j’ar­ri­vais à entendre ce qu’ils recher­chaient. Dans ma vie, j’ai écouté telle­ment de musique que je suis capable de capter les influences d’une personne de manière quasi immé­diate.

Parlez-nous de votre travail avec Stevie Wonder.

J’ai enre­gis­tré quelques fois avec Stevie. Les deux premières, je travaillais avec un autre artiste et Stevie venait en tant qu’in­vité sur une chan­son. Ensuite, j’ai démé­nagé à L.A., et là Stevie m’a appelé et m’a demandé de l’en­re­gis­trer pour l’un de ses propres projets.

Comment était-il en studio? Clai­re­ment, il visua­lise tout d’une façon diffé­rente des musi­ciens qui voient norma­le­ment. Selon vous, comment l’ab­sence de repères visuels influence-t-elle sa musique?

En matière de musique, les aveugles ont accès à une forme de perfec­tion qui est liée au fait qu’ils basent tout sur leur ressenti et sur leur oreille, et non sur la vue. Certaines personnes ont la chance d’ar­ri­ver à apprendre à jouer d’un instru­ment sans avoir besoin de le regar­der, mais les aveugles, eux, n’ont pas le choix. Mais ils apprennent aussi une certaine forme de préci­sion. Pendant cette session avec Stevie, j’ai eu l’im­pres­sion d’avoir bouclé la boucle. Ça m’a rappelé quand j’étais jeune et que j’écou­tais de la musique avec les yeux fermés. Je me mettais par terre et j’écou­tais les enceintes chez mes parents, pour essayer d’ima­gi­ner comment ça devait être d’être avec tous ces gens dans le studio de la Motown. Et le chan­teur qui m’im­pres­sion­nait le plus, c’était Stevie. Il « voyait » ces choses qu’il chan­tait, une fille dans une robe rouge, ou le soleil, et tout le reste. Du coup, au cours de cette session, pendant que j’en­re­gis­trais sa voix en plein milieu de la nuit et qu’il n’y avait que Stevie, son bassiste et moi, j’ai demandé à Stevie si je pouvais éteindre toutes les lumières pour que je puisse voir sa musique comme lui la voyait.

Waow !

Et ça l’a émer­veillé, même si le bassiste, Nathan Watts, a dû penser que j’al­lais me faire virer ! [Rires] Mais ça a impres­sionné Stevie. Parce que lorsque j’ai amené le mix à l’état où il pouvait poser sa voix, ce qui s’est fait rapi­de­ment, tout repo­sait sur le fait que je ne faisais qu’écou­ter et m’as­su­rer que rien n’al­lait venir faire obstacle sur le plan sonore. Mais comme je disais, c’était une façon pour moi de boucler la boucle puisque je me souve­nais d’avoir écouté Stevie Wonder allongé sur le sol avec les yeux fermés.

Je pense que ça a un rapport avec la façon dont vous parlez de visua­li­ser un mix. J’ai entendu dire que vous fermiez parfois les yeux lorsque vous mixiez ?

Exac­te­ment, je le fais encore et j’en­seigne à d’autres à le faire. J’aime aussi écou­ter de la musique et mixer dans le noir.

Que dites-vous à vos étudiants à ce sujet ?

Qu’il faut ensei­gner à notre cerveau à visua­li­ser la musique avec notre esprit et nos oreilles, plutôt qu’avec nos yeux. Ensei­gner à notre cerveau à voir ce qu’il y a dans la pres­ta­tion, dans les images conte­nues dans les paroles, ou dans la person­na­lité de l’au­teur-compo­si­teur, celle de l’in­gé­nieur en charge du mix. Apprendre à voir autre chose que ce qu’on a en face de nous, comme un ordi­na­teur ou un système Pro Tools.

Vous visua­li­sez l’en­semble des musi­ciens ?

Oui, et plus spécia­le­ment si je suis assis en face des enceintes ou si j’ai un casque sur les oreilles et si je suis concen­tré. Le boulot d’un ingé­nieur en mixage consiste à rendre la pres­ta­tion tridi­men­sion­nelle, et il faut être capable d’y parve­nir en étant assis pile en face ou avec un casque. Mais on peut aussi écou­ter l’éner­gie ou l’âme du chan­teur, et l’éner­gie et l’âme de chaque musi­cien, si l’on écoute avec assez d’at­ten­tion. Et cette vision des choses me permet, même quand je travaille avec des musi­ciens tels que Marcus Miller, Wayne Shor­ter, ou David Sanborn, ou n’im­porte qui d’autre, de dire où se situe leur éner­gie, ce à quoi ils pensent, ce sur quoi ils sont concen­trés. Peut-être est-ce que vous vous concen­trez sur le clavier. « Ne t’oc­cupe pas du clavier, concentre-toi sur la batte­rie ». « Hein, pourquoi dis-tu ça, Dave ? », "parce que je peux te dire que ta façon de jouer est centrée sur ce que le pianiste est en train de jouer, alors que tu ferais mieux de te foca­li­ser sur le batteur”.

C’est inté­res­sant…

On peut litté­ra­le­ment entendre ce vers quoi l’at­ten­tion de quelqu’un est tour­née. Mais il faut faire sortir vos yeux de l’équa­tion. Je pour­rais analy­ser ça en termes de concepts d’arts martiaux, mais au final il s’agit juste d’ap­prendre à foca­li­ser ses propres pensées pour voir ce à quoi quelqu’un d’autre pense. Et vous pouvez le savoir à partir des notes qu’il joue et de celles qu’il ne joue pas.

Et est-ce que cette visua­li­sa­tion impacte égale­ment votre façon de gérer la pano­ra­mi­sa­tion ?

Bien sûr ! Je peux atti­rer votre atten­tion vers diffé­rents points de l’es­pace musi­cal, en fonc­tion du mixage ou des niveaux ou de ce qui se passe de chaque côté. Je peux atti­rer vous orien­ter, tout comme un metteur en scène. Lorsqu’une scène de film est tour­née, elle est captée sous diffé­rents angles, de chaque côté, et ensuite en salle de montage ils font ce qu’il faut pour capter l’at­ten­tion. Eh bien, si j’en­lève l’as­pect visuel de la musique, je dois pouvoir faire la même chose sur le plan sonore, vous faire regar­der dans telle ou telle direc­tion, vous l’in­diquer, de la même façon que si j’étais en train de monter un film que vous allez voir.