Test du Chroma de Rhodes

Le projet Chroma débute fin 1979 au dépar­te­ment R&D d’ARP, sous la baguette de Philip Dodds. Tout est prêt pour une mise sur le marché dès 1981, mais le bateau ARP coule à pic et les employés prennent le large. Dodds parvient in extre­mis à vendre le projet Chroma, lui y compris, à CBS. Il remonte un labo de R&D d’une ving­taine de tech­ni­ciens, parmi lesquels les acolytes de la première heure. Ils fina­lisent la machine et construisent les 50 premiers exem­plaires. Le Chroma est très en avance sur son temps, mélan­geant des circuits analo­giques (discrets et inté­grés) et une partie numé­rique pilo­tée par un proces­seur Intel 80186. Paul DeRocco, aujour­d’hui toujours actif dans la commu­nauté des utili­sa­teurs de Chroma, déve­loppe le code. Les concep­teurs souhaitent que le clavier soit dyna­mique et font le forcing auprès de Dave Smith pour que la vélo­cité soit inté­grée au proto­cole MIDI (à l’époque, ils militent pour 256 valeurs). Plus tard, CBS démé­nage la produc­tion à l’usine de pianos Fender et assigne le Chroma à la divi­sion Rhodes. Il sera commer­cia­lisé sous cette marque en 3 000 exem­plaires. Après l’aven­ture CBS, Philip Dodds contri­bue avec Raymond Kurz­weil à la concep­tion du K250. Pour infor­ma­tion, il appa­rait dans le film  Rencontre du Troi­sième Type (c’est lui qui dialogue avec les extra­ter­restres avec l’ARP 2500). Mais reve­nons à notre Chroma, pour qui l’équipe de R&D disait : « faisons le meilleur instru­ment possible, quel qu’en soit le prix ». Voyons pourquoi ils ont réussi à en faire l’un des meilleurs synthés poly­pho­niques analo­giques de l’his­toi­re…

On the Rhodes…

Le Chroma fait partie des très gros synthés poly­pho­niques analo­giques vintage. La carros­se­rie est essen­tiel­le­ment faite de bois et de métal bien épais, à l’in­té­rieur comme à l’ex­té­rieur. Ses dimen­sions sont égale­ment impres­sion­nantes : 105 × 60 × 16 cm. Le clavier est très parti­cu­lier, puisqu’il comprend 64 touches en bois recou­vertes de plas­tique, s’éta­lant de mi à sol. Les touches mesurent à peu près 30 centi­mètres, seuls les 14 premiers centi­mètres émergent du boitier. À l’in­té­rieur, elles se prolongent pour former un ensemble méca­nique avec bascule centrale ; en bout de touche côté inté­rieur, un heur­toir vient frap­per un ressort-lamelle placé entre deux lamelles fixes, qui font office de contacts et de capteurs de vélo­cité. Le toucher est excellent, avec une sensa­tion proche d’un piano acous­tique, même si la méca­nique est très diffé­rente, respon­sable de la grande expres­si­vité de la machine. On peut même ajou­ter un capteur de pres­sion poly­pho­nique (cf. enca­dré). Résul­tat de cette belle méca­nique, un poids de 32 kg, auquel peuvent s’ajou­ter les 22 kg du flight case maison, pour peu qu’on y place les nombreux acces­soires : double pédale de sustain, pédale de modu­la­tion et pédales-inter­rup­teurs. Le Chroma existe égale­ment en version expan­deur, un module aussi haut et large que le modèle clavier (mais deux fois moins profond), qui en reprend toutes les fonc­tion­na­li­tés, commandes et connec­tique. L’ex­pan­deur se pose parfai­te­ment sur la partie hori­zon­tale du modèle clavier (cf. photo).

La façade est plate et peu profonde. On y trouve 6 curseurs linéaires (accor­dage global, EQ 3 bandes, volume, data) et une membrane tactile pour le choix des fonc­tions. À droite des 5 premiers curseurs, c’est la section d’édi­tion et de mode de jeu : inter­face cassette, trans­po­si­tion d’oc­tave et orga­ni­sa­tion des deux parties sonores (le Chroma est bitim­bral, nous y revien­drons), sauve­garde, auto-tune, choix de la partie sonore à éditer, copie d’une partie vers l’autre, mode d’édi­tion, fonc­tions globa­les… Un premier écran à 2 diodes 7 segments + points rouges indique le numéro de programme, alors qu’un second à 8 diodes 7 segments + points indique le para­mètre en cours d’édi­tion.

La moitié droite du panneau comprend 50 touches tactiles orga­ni­sées en sections et couleurs, char­gées de sélec­tion­ner les para­mètres de synthèse à éditer : on choi­sit un para­mètre avec une touche tactile et on édite avec le curseur data. C’est le moyen qu’ont trouvé les concep­teurs pour gérer les très nombreux para­mètres dispo­nibles, une centaine par programme simple ! Le seul problème, c’est que l’af­fi­cheur de données est unique­ment numé­rique : il indique le numéro de para­mètre (séri­gra­phié) et sa valeur numé­rique (non séri­gra­phiée) ; par exemple, la valeur n° 13 du para­mètre n° 1 (Patch) corres­pond à un patch où les filtres sont placés en série avec Ring Mod des VCO ; la valeur n° 7 du para­mètre n° 10 (Rate Mod) signi­fie que la vitesse du LFO est modu­lée par l’en­ve­loppe n° 2 inver­sée ; super facile à mémo­ri­ser ! Quand on appuie sur un touche tactile, un relai élec­tro­mé­ca­nique est chargé de « cogner » pour témoi­gner que la fonc­tion est bien sélec­tion­née ; surpre­nant au départ, mais bien pratique (on peut toute­fois le désac­ti­ver).

À gauche du clavier, deux leviers permettent d’en­voyer des modu­la­tions. Ils sont entiè­re­ment assi­gnables. Sur notre Chroma, ils ont été rempla­cés par un joys­tick, plus pratique.

… again, again

La connec­tique est située à l’ar­rière droit : prise secteur IEC de 3 broches, inter­face cassette DIN, inter­rup­teur de protec­tion mémoire, prise jack pour la double pédale de sustain maison de type piano, prise jack pour le séquençage des programmes, 2 prises jack pour pédales conti­nues assi­gnables (volume, modu­la­tions…), 4 prises jack TRS pour sorties audio directes ou boucle d’in­ser­tion d’ef­fets, 2 sorties audio jack mono (basse et haute impé­dances), 2 sorties audio XLR mono (routage séparé pour les programmes doubles) et une inter­face numé­rique Compu­ter (pour relier un autre Chroma, par exemple un expan­deur). Un second port numé­rique permet de raccor­der une inter­face MIDI option­nelle, en fonc­tion de la carte numé­rique qui se trouve dans la machine (cf. enca­dré).

Au cœur du Chroma, on trouve une alimen­ta­tion fragile qui crée bien des tracas quand elle part en live (heureu­se­ment, des solu­tions de rempla­ce­ment existent), une carte numé­rique et un ensemble regrou­pant carte mère + cartes voix. Ces dernières, au nombre de huit, embarquent chacune 2 voix analo­giques élémen­taires (VCO-VCF-VCA) combi­nables. Le filtre est un circuit inté­gré CEM3350 (double VCF) et le VCA final un circuit inté­gré CEM3360 (double VCA) ; les autres compo­sants sont discrets (VCO à base de tran­sis­tors 3086). Les VCO et VCF portent deux résis­tances Tempco 1,87 K sur le dos afin de compen­ser leur varia­tion de tempé­ra­ture, back to the futu­re… Les cartes voix sont enfi­chées à la verti­cale sur la carte mère, avec des connec­teurs de bien piètre qualité, qui créent des faux contacts dès qu’on déplace le Chroma (et parfois même sans le dépla­cer, quand la tempé­ra­ture ou l’hy­gro­mé­trie de la pièce changent) : résul­tats, des erreurs lors de l’auto-tune, ce qui désac­tive auto­ma­tique­ment les voix fautives (on peut toute­fois les réac­ti­ver pour cher­cher la panne !). Une machine bien déli­cate à l’in­té­rieur !

Quel son !

Dans sa version de base, le Chroma renferme 50 programmes réins­crip­tibles et entiè­re­ment éditables. Dès les premières notes, nous sommes impres­sion­nés. Des cuivres épais avec une satu­ra­tion natu­relle du filtre, des poly­synths très inspi­rants qui claquent parfai­te­ment pour le jeu stac­cato, des strings émou­vants, du plus chaud au plus froid, démon­trant la souplesse et la qualité sonore du filtre. On avance dans les programmes pour décou­vrir des nappes luxu­riantes évolu­tives ou des empi­lages complexes, qui démontrent la souplesse des filtres multi­modes et des possi­bi­li­tés de modu­la­tions. Plus loin, d’énormes synchro­ni­sa­tions, des sons de cloches, un son de piano élec­trique… En effet, le Chroma est capable de combi­ner ses oscil­la­teurs et filtres pour faire de la synchro, de la modu­la­tion en anneau et de la FM sur le filtre ! Tout cela dans le domaine analo­gique et en poly­pho­nie, ce qu’au­cun autre monstre sacré de cette époque ne sait faire !

On peut aussi jouer du Chroma en mono : il est capable de grosses basses à l’unis­son et de leads expres­sifs. Il ne pèse toute­fois pas aussi lourd qu’un synthé mono de type Moog dans les basses mais s’en tire avec une belle présence sur toute la tessi­ture. Le Chroma permet égale­ment de produire des effets spéciaux saisis­sants, avec ses modu­la­tions matri­cielles, son LFO très souple et son géné­ra­teur de bruit. En fait, nous sommes surpris par l’éten­due des terri­toires sonores que peut couvrir la machine, avec une qualité sonore toujours au top niveau. Peu de synthés analo­giques poly­pho­niques nous ont paru aussi poly­va­lents, avec un son aussi quali­ta­tif de part en part. À tel point qu’on se demande pourquoi le Chroma n’a pas eu le gros succès commer­cial qu’il méri­tait à l’époque : certai­ne­ment à cause de son ergo­no­mie membrane/enco­deur/valeurs numé­riques ésoté­riques à l’époque où les concur­rents étaient sur une logique de commandes directes, peut-être aussi à cause de sa fiabi­lité désas­treuse qui le cantonne à une place fixe au fond du studio… Pour l’er­go­no­mie, des alter­na­tives de qualité existent aujour­d’hui (cf. enca­dré) ; pour la fiabi­lité, euh… non, rien de mira­cu­leux !

01 Poly1

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Lien

Code

• 01 Poly1 00:15
• 02 Poly2 00:22
• 03 Poly3 00:21
• 04 Strings1 00:22
• 05 Strings2 00:32
• 06 Bass&Strings 00:33
• 07 Brass1 00:48
• 08 Brass2 00:30
• 09 Brass3 00:30
• 10 Stabs1 00:25
• 11 Stabs2 00:23
• 12 Sync 00:39
• 13 Ring 00:20
• 14 Pad1 00:33
• 15 Pad2 00:17
• 16 Pad3 00:30
• 17 Ogan1 00:36
• 18 Ogan2 00:24
• 19 Tined Piano 00:25
• 20 Fluted 00:33

Quasi modu­laire

Le Chroma est un synthé poly­pho­nique bitim­bral. Les programmes peuvent être joués en mode simple, split (posi­tion program­mable) ou empi­lés (« unis­son » en jargon Chroma). La poly­pho­nie totale dépend du nombre d’en­sembles VCO-VCF-VCA utili­sés dans chaque programme : 1 ensemble simple (B) permet 16 voix, 2 ensembles (A et B) permettent 8 voix. À l’usage, on est la plupart du temps en 8 voix (2 oscil­la­teurs/2 filtres), mais on appré­cie de pouvoir monter à 16 voix si on se contente d’un seul oscil­la­teur/filtre par voix. Mais plutôt que limi­ter le choix à 1 ou 2 ensembles VCO-VCF-VCA, ils sont orga­ni­sés en 16 patches quasi-modu­laires, qui régissent les connec­tions de leurs modules (simple, indé­pen­dant, paral­lèle, série, mixage) et leurs inter­ac­tions (synchro, modu­la­tion en anneau, FM) : on pourra se repor­ter à la photo qui sché­ma­tise l’ar­chi­tec­ture des 16 patches. Une fois le patch choisi, on défi­nit le type de réponse de la double pédale de sustain, le mode de jeu des voix (poly­pho­nique, mono avec diffé­rentes prio­ri­tés de note, arpèges), le désac­cor­dage fin (par 32e de demi-ton) puis la sortie audio/boucle d’in­ser­tion sépa­rée (0 à 3).

Les 45 para­mètres suivants sont indé­pen­dants pour chaque ensemble VCO-VCF-VCA (A ou B), que l’on peut éditer sépa­ré­ment ou en même temps. On commence par le VCO, dont on peut régler les éléments du pitch : hauteur (sur 64 demi-tons), trois sources de modu­la­tion (parmi 16 para­mètres, dont les enve­loppes, le LFO, le glide, la vélo­cité, la pres­sion, les leviers, les pédales) et les trois quan­ti­tés de modu­la­tion asso­ciées (bipo­laires) ; viennent ensuite les para­mètres liés à la forme d’onde : choix de celle-ci (dent de scie double à phase variable, impul­sion à largeur variable, bruit blanc, bruit rose), largeur (dépha­sage des dents de scie ou largeur de l’im­pul­sion), source de modu­la­tion de la largeur (parmi 16 para­mètres, iden­tiques aux sources de modu­la­tion du pitch) et quan­tité de modu­la­tion (bipo­laire aussi).

On ne peut pas régler le volume avec lequel le VCO entre dans son VCF asso­cié ; on peut juste le couper, ce qui est utile quand on utilise des patches avec inter­mo­du­la­tions de VCO. Par contre, lorsqu’on choi­sit un patch qui envoie la sortie d’un VCA (B) dans l’en­trée d’un VCF (A), on peut en régler le niveau d’en­trée. Le VCF est de type multi­mode réso­nant 2 pôles. On commence par choi­sir le mode (passe-haut ou passe-bas), la quan­tité de réso­nance (8 valeurs, de 0 dB à l’auto-oscil­la­tion, ce qui est un peu léger comme réso­lu­tion) et la fréquence de coupure (64 valeurs, descen­dant jusqu’à 16 Hz). Cette dernière peut être modu­lée par 3 para­mètres (16 sources iden­tiques à la liste déjà citée) suivant 3 quan­ti­tés de modu­la­tion (bipo­laires). Dommage qu’il n’y ait rien de prévu sur la réso­nan­ce… En fonc­tion du type de patch défini au départ, on peut se fabriquer une pléthore de modes de filtrage : passe-bas ou passe-haut 2/4 pôles, passe-bande, réjec­tion de bande…

On termine par la section VCA, qui comprend 3 bus de modu­la­tion, dont les deux premiers avec réglage des quan­ti­tés de modu­la­tion. Ils sont limi­tés aux enve­loppes, alors que le troi­sième bus offre plus de sources (pres­sion, numéro de note, LFO, pédales), mais pas de quan­tité de modu­la­tion. On a vrai­ment l’im­pres­sion que les concep­teurs sont allés au bout de ce que le CPU 80186 permet­tait de sortir…

Modu­la­tions numé­riques

Sur le Chroma, les modu­la­tions sont numé­riques. Cela permet de les rendre matri­cielles et poly­pho­niques, avec plusieurs années d’avance sur l’Xpan­der et le Matrix-12 d’Obe­rheim. Nous avons déjà vu une bonne partie de desti­na­tions possibles (pitch du VCO, dépha­sage/largeur d’im­pul­sion des ondes du VCO, fréquence de coupure du VCF, niveau de VCA…). Nous allons en voir d’autres, et de toutes les couleurs, puisque certaines sources possèdent des para­mètres eux-mêmes modu­lables.

On commence par le Glide, qui peut prendre la forme d’un porta­mento lisse (durée réglable de 10 ms à 10 secondes), ou d’un glis­sando discret (de 25 à 1 demi-ton par seconde). On passe ensuite au LFO (ici baptisé Sweep) ; chaque voix a le sien, il y en a donc 16 ! On commence par régler le mode d’os­cil­la­tion du cycle : libre (avec léger dépha­sage de vitesse entre les 16 voix, généré par le proces­seur), redé­clen­ché (chaque voix conserve sa propre oscil­la­tion), libre solo (une seule oscil­la­tion pour toutes les voix) ou redé­clen­ché solo. La fréquence varie de 0,12 à 12 Hz, donc on ne monte pas très haut. Elle peut être modu­lée par une source (à choi­sir parmi la liste de 16, dont la pres­sion, le numéro de note, la vélo­cité, l’en­ve­loppe n° 2, les leviers, les pédales). Le LFO offre 16 formes d’onde : sinus (à diffé­rentes phases ou offsets), triangles, carré Lag posi­tif, carré, motifs à pas, S&H. L’am­pli­tude de modu­la­tion du LFO peut elle aussi être modu­lée par une source à choi­sir parmi 16, dont la pres­sion, le numéro de note, la dyna­mique, les enve­loppes, les leviers, les pédales et 4 enve­loppes-délais. Très souple !

Termi­nons par les enve­loppes. Il y en a 2 par voix, donc 32 au total. Numé­riques comme le reste des modu­la­tions, elles sont de concep­tion un peu parti­cu­lière. On peut régler la réponse de l’am­pli­tude maxi­male à la vélo­cité, l’at­taque (instan­ta­née à 10 secondes), la source de modu­la­tion de l’at­taque (pres­sion, numéro de note, vélo­cité, pédales), le decay (instan­tané à 10 secondes, puis sustain infini), la source de modu­la­tion du decay (idem attaque) et le release (jusqu’à 10 secondes, puis avec vélo­cité de relâ­che­ment selon un seuil). La seconde enve­loppe dispose d’un para­mètre supplé­men­taire de délai, allant jusqu’à 2,4 secondes. On est loin des ADSR clas­siques non modu­lables de l’époque. Bien qu’elles soient numé­riques, sans être claquantes, ces enve­loppes ne sont pas trop molles… Là encore, on a l’im­pres­sion que les concep­teurs ont utilisé toutes les ressources du proces­seur dispo­nibles pour sortir des modu­la­tions souples, sortant des sentiers battus.

Quelques arpèges

L’ar­pé­gia­teur se règle dans le para­mètre ALG (Algo­rithme), qui défi­nit en fait les diffé­rents modes de prio­rité et rota­tion des voix du programme (mono, poly, arpé­gées), comme nous l’avons déjà vu.

Il y a 5 motifs d’ar­pèges : haut, bas, haut/bas, bas/haut, séquence et aléa­toire. La pédale-inter­rup­teur n° 1 permet de main­te­nir l’ar­pège en cours (type Latch) ; la vélo­cité est prise en compte tant que la pédale de sustain est enfon­cée. Le motif de type séquence permet d’ajou­ter jusqu’à 195 notes en main­te­nant la pédale de sustain et l’in­ter­rup­teur n° 1, sympa. La vitesse de lecture est celle du LFO A. On ne peut pas trans­po­ser auto­ma­tique­ment les arpèges sur plusieurs octaves, domma­ge…

Conclu­sion

Commencé en 1979 et fina­lisé en 1982, le Chroma était un synthé réso­lu­ment en avance sur son temps, avec des mémoires modi­fiables, des patches pour orga­ni­ser les modules de synthèse, des modu­la­tions matri­cielles, la bitim­bra­li­té… d’au­tant que lorsqu’il est équipé d’une inter­face CC+, il n’a pas grand-chose à envier aux machines actuelles, de l’au­to­ma­tion de tous ses para­mètres à l’édi­tion sur tablette tacti­le… Bref, il n’a cessé et ne cesse encore d’évo­luer, au point que la commu­nauté d’uti­li­sa­teurs conti­nue à œuvrer pour sa péren­nité. Il lui reste toute­fois des points noirs qui l’em­pêchent d’être parfait : le manque de réso­lu­tion sur la réso­nance du filtre, la piètre qualité des connec­teurs internes des cartes de voix et l’en­com­bre­ment maxi­mum. Mais dès qu’on pose ses doigts sur l’ex­cellent clavier dyna­mique en bois, on s’évade, avec cette person­na­lité et cette variété sonore excep­tion­nelle sur un synthé poly­pho­nique analo­gique. Un instru­ment vrai­ment à part…

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