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Pédago
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Contexte et première résolution

Les bases de l'harmonie — 24e partie

Mes amis, nous avions vu dans l'article précédent ce qu'étaient les dissonances et les consonances selon notre conception occidentale, ainsi que la dynamique d'alternance qui préside à leur utilisation. Nous allons explorer à partir du présent article de quelle manière nous pouvons mener lesdites dissonances vers lesdites consonances et opérer l'alternance en question.

Contexte et première résolution : Les bases de l'harmonie — 24e partie
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Mais avant tout, il me semblait impor­tant de préci­ser encore une petite chose.

La conso­nance selon le contexte

En effet, la percep­tion d’une conso­nance ou d’une disso­nance dépend beau­coup du contexte. Pour illus­trer mon propos, je vais faire appel à notre grand ami l’ac­cord de septième de domi­nante. Vous vous rappe­lez, n’est-ce pas, que l’une des prin­ci­pales carac­té­ris­tiques en est le triton (cf articles 9 et 15), lequel  est classé comme une disso­nance dans le tableau de l’ar­ticle précé­dent, en tant que quarte augmen­tée.

Si l’ac­cord s’avère très instable dans un cadre diato­nique, il est en revanche parfai­te­ment neutre dans un cadre chro­ma­tique, comme nous pouvons le consta­ter dans les exemples suivants .

triton diatonique
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triton chromatique
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Ceci pour rappe­ler qu’en musique, tout n’est bien souvent qu’une ques­tion de contexte. Et à propos de contexte, reve­nons donc au système diato­nique qui nous inté­resse, et au concept de réso­lu­tion.

La cadence parfaite, une réso­lu­tion parfaite

En guise d’exemple, nous allons conser­ver ce cher accord de septième de domi­nante pour le moment, et ceci dans le cadre de notre non moins chère cadence parfaite.

première résolution
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Dans la réso­lu­tion ici présente, on observe les mouve­ments suivants :

  • La fonda­men­tale (Sol) de l’ac­cord de domi­nante descend d’une quinte juste vers la fonda­men­tale (Do du bas) de l’ac­cord de tonique : le prin­cipe même de la cadence parfaite.
  • La tierce (Si) de l’ac­cord de domi­nante, quant à elle, monte d’un demi-ton vers la tonique supé­rieure (Do du haut). Normal, vu que la tierce en ques­tion est la sensible de la tona­lité géné­rale du morceau, Do majeur.
  • La quinte (Ré) de l’ac­cord de domi­nante descend vers la tonique.
  • La septième (Fa) de l’ac­cord de domi­nante descend vers la tierce (Mi) de l’ac­cord de tonique.

On peut égale­ment dire que le triton formé par la tierce et la septième de l’ac­cord se résout de la manière suivante : la tierce (sensible de la tona­lité) monte d’un demi-ton et la septième descend d’un demi-ton.

Comme je l’ai déjà évoqué dans l’ar­ticle 22, on évitera autant que possible en harmo­nie clas­sique pure et dure de conser­ver à la fois la quinte et la fonda­men­tale des deux accords, ceci pour éviter les mouve­ments paral­lèles de quintes qui sont pros­crits par le « bon goût »… alors que dans d’autres styles musi­caux c’est préci­sé­ment cet aspect « mal dégrossi » que l’on recherche ! Bref, je vous en reparle ici par souci d’ex­haus­ti­vité, mais ne vous tortu­rez pas l’es­prit avec cela, nous y revien­drons ulté­rieu­re­ment de manière plus détaillée.

Nous pour­sui­vrons notre étude des réso­lu­tions dans le prochain article.

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