Aujourd’hui, je vous propose de continuer notre exploration des substitutions d’accords, avec deux nouvelles formes basées sur la fonction de dominante.
La substitution tritonique
Et pour ce faire, nous allons nous intéresser une fois de plus à la cadence parfaite. Décidément, celle-ci apparaît de plus en plus comme l’élément incontournable de la musique tonale ! Nous avons durant cette série moult fois constaté que la cadence parfaite implique une sensation de résolution sonore. Ce sentiment de résolution est dû principalement à la tension préalable créée par la présence du triton dans l’accord de septième de dominante (cf. article 9).
Dans l’exemple suivant, nous voyons que le triton Si-Fa contenu dans l’accord de Sol septième de dominante est également présent dans l’accord Réb septième de dominante.
Les deux accords possédant le même triton, ils peuvent se résoudre de la même manière, soit par un accord de Do (majeur ou mineur), soit par un accord de Sol b (majeur ou mineur).
Bien entendu, ce genre de substitution, comme toutes les autres d’ailleurs, est à utiliser avec pertinence en fonction du contexte sonore général du morceau.
Un exemple où cette substitution fonctionne particulièrement bien est dans le cadre de la cadence II-V-I, où le V sera donc remplacé par l’accord possédant le même triton — bII7 — entraînant une progression chromatique à la basse, dans notre exemple Ré-Réb-Do. On parle, dans ce genre de situation, de « dominante substitut » ou « dominante de substitution ». Dans l’exemple précédent, Réb7 est donc dominante substitut de Sol7. Son chiffrage sera donc « sub V7 ». Attention, les dominantes substituts ne sont surtout pas à confondre avec les « dominantes secondaires », que nous allons voir immédiatement.
Les dominantes secondaires
Nous avons vu la force que représente la résolution du Ve degré par le Ier. Cette « force » peut être utilisée pour accentuer n’importe quel accord dans un morceau donné. Cela peut se faire très simplement en faisant précéder l’accord que l’on souhaite accentuer par l’accord de dominante de la gamme de sa propre fondamentale. On parle alors de dominante secondaire. Une fois de plus, on peut constater l’importance du cycle des quintes (cf. article 3). C’est en effet grâce à lui que l’on pourra facilement déterminer lesdites dominantes secondaires.
Ainsi, dans l’exemple suivant, Ré7 (D7) est dominante de Sol7 (G7), lui-même dominante de Do majeur (Cmaj). Ré7 est donc une dominante secondaire de la tonalité de Do majeur. À noter qu’on le désigne par le chiffrage « V7/V » – dominante 7 du degré V de la tonalité. Pour info, j’ai placé le Fa# de l’accord Ré7 en voie supérieure afin de bien faire entendre la progression chromatique vers le Fa de l’accord de Sol7.
À noter que dans ce cas précis, l’accord de Ré7 introduit une nouvelle note, étrangère à la gamme de Do majeur, à savoir Fa#.
Dans certaines conditions bien précises sur lesquelles nous reviendrons dans un prochain article, l’utilisation de dominantes secondaires permet donc, en modifiant temporairement les altérations d’un morceau, de passer d’une tonalité à l’autre. On appelle cela « moduler ». On remarquera, toujours dans l’exemple précédent, que les fondamentales des accords proposés (Ré7, Sol7 et Do maj) correspondent aux fondamentales de la progression II-V-I (Ré min 7, Sol 7 et Do maj) évoquée dans l’article précédent. La dominante secondaire peut donc tout à fait remplacer le degré 2 dans cette progression :
Nous poursuivrons l’exploration des substitutions d’accords dans le prochain article. D’ici là, portez-vous bien !
