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Pédago
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Les voicings et les cadences - suite

Les bases de l'harmonie - 40e partie

Dans l'article précédent, je vous ai proposé des exemples de voice-leadings pour trois types de cadences : l'enchaînement des accords de septième dans le cycle des quintes, la cadence parfaite et la demi-cadence. Et je vous ai invités à observer les exemples de mouvements des voix à l'intérieur de ces différentes cadences.

Les voicings et les cadences - suite : Les bases de l'harmonie - 40e partie
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Dans le présent article, nous allons pour­suivre cette explo­ra­tion du voice-leading lié aux cadences les plus communes.

Pour commen­cer, inté­res­sons-nous à la cadence plagale.

La cadence plagale

Comme nous l’avons vu dans l’ar­ticle 7, la cadence plagale apporte une ponc­tua­tion dans le discours harmo­nique, sans pour autant possé­der le carac­tère conclu­sif de la cadence parfaite.
Voici un exemple de voicing la concer­nant :

cadence plagale

 

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Les voix suivent le chemi­ne­ment suivant. La basse descend d’une quarte juste, de la sous-domi­nante vers la tonique. Dans la voix supé­rieure, le Fa résout sur le Mi, de la même manière que dans la cadence parfaite. On remarquera à ce sujet que le quatrième degré d’une gamme tend natu­rel­le­ment vers le troi­sième degré. Dans les voix inter­mé­diaires, le Do reste en place, assu­rant une certaine stabi­lité dans le mouve­ment, et le La descend vers le Sol dans un mouve­ment conjoint.


Nous allons enchaî­ner par la cadence rompue.

La cadence rompue

Rappe­lons que la cadence rompue se carac­té­rise par la surprise audi­tive qu’elle provoque, puisqu’elle ne résout pas sur la tonique de la gamme, mais sur la sus-domi­nante (sixième degré), entraî­nant par là même souvent une modu­la­tion dans la tona­lité rela­tive de la tona­lité géné­rale du morceau.
Voici un exemple de voicing à partir de ce type de cadence :

cadence rompue

 

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Les trois accords sont à l’état fonda­men­tal et en posi­tion ouverte.

La basse suit un mouve­ment conjoint ascen­dant entre les trois voicings, mouve­ment suivi en paral­lèle par la voix supé­rieure. Les deux voix inter­mé­diaires, quand à elles suivent d’abord un mouve­ment oblique l’une par rapport à l’autre, puis paral­lèle descen­dant. Mais égale­ment toujours de manière conjointe.


Penchons-nous main­te­nant sur le cas de l’Ana­tole.

L’Ana­tole

L’Ana­tole est, comme je l’avais déjà noté dans l’ar­ticle 7, une formule harmo­nique extrê­me­ment répan­due, et recon­nais­sable entre mille grâce à son enchaî­ne­ment de notes basses très spéci­fique : I-VI-II-V. C’est cette progres­sion-là qu’il importe de faire ressor­tir dans le voicing.
On peut imagi­ner le voice-leading suivant :

anatole

 

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La progres­sion citée plus haut est bien conser­vée. En voix supé­rieure, on main­tient une pédale de tonique sur les trois premiers voicings et le passage à la sensible sur le dernier voicing (basé sur l’ac­cord de septième de domi­nante) provoque la tension bien connue qui ne réclame qu’à être réso­lue sur une nouvelle itéra­tion de la tonique. Donc en voix supé­rieure, on assure ainsi une grande stabi­lité de l’en­semble. Les voix inter­mé­diaires évoluent égale­ment très peu, puisque chacune d’elle n’al­terne qu’entre deux notes conjointes.


Je vous donne rendez-vous la semaine prochaine pour conti­nuer notre voyage au pays du voice-leading !

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