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Pédago
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Les voicings et les cadences

Les bases de l'harmonie - 39e partie

Aujourd'hui, nous allons reprendre le travail amorcé dans les articles 34 et 36 concernant le voice-leading selon certaines cadences, et explorer en détail les mouvements de voix dans le cas des cadences les plus communes.

Les voicings et les cadences : Les bases de l'harmonie - 39e partie
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Mais avant cela, obser­vons le mouve­ment des voix dans un enchaî­ne­ment d’ac­cords de septième dans le cycle des quintes, qui est en lui-même une forme de cadence infi­nie (cf article 3).

Les accords de septième dans le cycle des quintes

Nous avions vu dans l’ar­ticle 36 que lorsque la fonda­men­tale avait un mouve­ment descen­dant de quinte juste ou ascen­dant de quarte juste, la septième du premier accord allait vers la tierce du second accord et vice -versa. Il en va de même pour les accords de domi­nante. Il est inté­res­sant de se rappe­ler que dans le cas de ces accords, la tierce et la septième forment le triton. Quand deux accords de domi­nante se suivent selon un inter­valle de quarte ou de quinte juste, il suffit d’abais­ser d’un demi-ton les deux notes du triton du premier accord  pour obte­nir le triton du second accord. Si l’on se souvient alors égale­ment que la tierce et la septième sont quasi­ment les notes les plus impor­tantes d’un voicing, on peut faci­le­ment construire toute une progres­sion de domi­nantes secon­daires (cf article 15) par une simple descente chro­ma­tique de tritons.

Ceci est illus­tré dans l’exemple suivant. On remarquera qu’entre le deuxième et le troi­sième voicings, on a préféré rempla­cer la quinte descen­dante de la basse par une quarte ascen­dante, ceci afin de garder le déploie­ment du voicing dans le même registre sonore.

cycle des quintes
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Nous allons main­te­nant voir ce qu’il en est pour d’autres types de cadences, selon celles que nous avons vues dans l’ar­ticle 7. Et nous allons débu­ter par l’en­semble demi-cadence/cadence formé par le II-V-I étudié dans l’ar­ticle 34.

La demi-cadence

Comme nous nous avons déjà pu l’ob­ser­ver, la demi-cadence est carac­té­ri­sée par un mouve­ment vers le cinquième degré de la gamme. Ce mouve­ment peut être initié par le IIe ou le IVe degrés.

Voici la demi-cadence telle que présen­tée dans l’ar­ticle 34 :

demi cadence
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Il s’agit ici du IIe degré. Le Ré en basse du premier voicing tend vers le Sol du second voicing. La voix supé­rieure progresse en mouve­ment conjoint ascen­dant d’un ton, pour atteindre la sensible, carac­té­ris­tique de l’ac­cord de domi­nante du second voicing. Les voix inter­mé­diaires, quant à elles, ne bougent pas d’un iota, assu­rant ainsi la stabi­lité du mouve­ment (oui je sais ça peut paraître para­doxal comme concept, mais en harmo­nie, il est impor­tant d’as­su­rer un ancrage pour que les mouve­ments impor­tants soient d’au­tant plus clairs !).

La cadence parfaite

Voyons main­te­nant la cadence parfaite issue de ce même II-V-I. La voici :

cadence parfaite
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Dans l’exemple ci-dessus, nous obser­vons que nos accords sont bien en posi­tion ouverte, et que les voix se comportent comme suit : La basse descend d’une quinte juste de la domi­nante à la tonique. Les autres voix suivent toutes un mouve­ment paral­lèle conjoint. Toute­fois, selon les mouve­ments réso­lu­tifs expo­sés dans l’ar­ticle 24, on consi­dère que le Fa résout sur le Mi, et le Ré sur un Do central que nous avons supprimé ici pour ne pas encore surchar­ger le voicing. La présence du Sol dans le voicing de tonique n’est en fait pas justi­fiée par un mouve­ment réso­lu­tif, mais unique­ment par volonté de « gonfler » l’ac­cord de tonique. Nous avons d’ailleurs vu dans l’ar­ticle 35 que la quinte n’est pas le degré le plus impor­tant d’un voicing, et que nous aurions pu tout aussi bien la suppri­mer sans que la qualité harmo­nique du voicing n’en soit vrai­ment boule­ver­sée.

Nous pour­sui­vrons avec les autres cadences dans le prochain article !

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