Interview de Chris Lord-Alge (Green Day, Madonna, James Brown)

Les débuts

AF : Bonjour Chris, peux-tu nous dire sur quoi tu travailles en ce moment ?

Je suis actuel­le­ment en train de termi­ner un album pour un groupe qui s’ap­pelle Shine­down, je suis dans les fini­tions. Le single est d’ores et déjà sur les ondes et l’al­bum ne va pas tarder à sortir. Juste avant de termi­ner cet album, j’ai mixé quelques titres pour Bruce Spring­steen. Je l’ai co-mixé en quelque sorte avec Bob Clear­moun­tain. Bob a mixé l’al­bum, mais Bruce voulait que j’en mixe moi-même une partie. Hier soir, j’ai dîné avec Bob et on a bien rigolé à ce propos !

Il existe une vraie cama­ra­de­rie entre les ingé­nieurs ! J’ai­me­rais reve­nir aux débuts de ta carrière, savoir un peu comment tu as commencé, quelles sont les raisons qui t’ont poussé à faire ce métier ? Et pourquoi, parti­cu­liè­re­ment, le mixage ?

Tout a commencé avec ma mère qui jouait dans un groupe. Elle était musi­cienne dans un groupe de jazz, profes­seur de théo­rie musi­cale et son trio répé­tait à la maison. Chaque jour, il y avait tous ces musi­ciens qui venaient à la maison et moi, à 12 ans, j’étais au milieu de tous ces magné­to­phones, cette petite console et ces micro­phones. Dès qu’une occa­sion se présen­tait – en réalité, dès que les musi­ciens partaient en concert ! – j’em­me­nais le maté­riel dans le sous-sol ; c’est là que les expé­ri­men­ta­tions ont réel­le­ment commencé.

Ce que tu fais derrière la console ne veut rien dire tant que les artistes ne se sentent pas à l’aise

C’est donc une affaire de famille ?!

Oui, complè­te­ment. Ma mère était musi­cienne, je suis musi­cien; c’est juste ce que je voulais faire depuis mon enfance. Le fait d’avoir tout ce maté­riel autour de moi pour brico­ler, c’était une bonne façon de commen­cer. J’avais déjà mon propre groupe à 12 ans ; au final j’uti­li­sais ce maté­riel pour nous enre­gis­trer. À cette époque, j’étais aux claviers et puis je me suis mis à la batte­rie. En fait, je comblais un peu les faiblesses musi­cales du grou­pe…

Y a-t-il une personne en parti­cu­lier, un « mentor », qui t’a ouvert la voie et qui t’a pris sous son aile ? Quelqu’un en dehors de ta famille, qui t’a donné l’en­vie et qui t’a montré comment faire ?

Oui, bien sûr ! Ce qui s’est passé, c’est que ma mère a réalisé que je voulais vrai­ment en faire mon métier ; elle m’a donc emmené dans un studio pour passer un entre­tien. J’ai eu un job chez H&L Records sous la direc­tion de Steve Jerome (Grand­Mas­ter Flash, Bobby O, Pet Shop Boys, NDA). Ils m‘ont engagé pour 50 $ la semaine pour être runner, puis assis­tant. J’ai commencé par nettoyer les toilettes, puis après j’ai fait le thé, le café, puis je me suis occupé des track sheets jusqu’à ce que je devienne assis­tant. Steve Jerome m’a ensuite formé et m’a montré comment il voulait que les choses soient faites. Il était en réalité mon mentor à cette époque. Quand j’ai eu 13/14 ans, il m’a montré les ficelles du métier et la rigueur que j’ai fini par adop­ter tout au long de ma vie.

Tu peux toujours repas­ser d’in­gé­nieur à assis­tant, ça te remet à ta place.

Ensuite j’ai lu que tu avais travaillé aux Unique Sound Studios?

Oui, enfin, n’al­lons pas si vite ! J’ai passé pas mal de temps là-bas (chez H&L, NDA) avec Steve, Hugo et Luigi ; ce studio a fini par être repris par Sugar Hill Records, qui était par défi­ni­tion à l’ori­gine du rap. Donc j’étais vrai­ment là au début du rap, avec des titres comme « Rapper’s Delight » du Sugar Hill Gang ou encore « The Message » et « White Lines » de Grand­Mas­ter Flash. Tous les premiers albums de rap ont été faits sous ce même toit avec Steve ou Eric Thorn­gren. Et j’y étais !

Quelle époque ! Et c’est donc bien après qu’ar­rive Unique Sound Studios ?

Je commençais à travailler à New York en free­lance avec quelques artistes et c’est là que j’ai appris à trou­ver des projets. Je suis retourné « en bas de l’échelle » en tant qu’as­sis­tant à Unique Sound parce que je le voyais comme le studio d’avant-garde pour le hip-hop de New York de l’époque, je parle de 1982–83. Ça s’est terminé autour de 1987–88. Je suis donc devenu assis­tant et suis passé ingé­nieur maison ; j’ai eu quelques hits sympas et c’est comme ça que j’ai gravi les éche­lons en travaillant là-bas. Juste en faisant ce que je voulais.

Ce fut donc une évolu­tion que je quali­fie­rais de presque « natu­relle » : tu as commencé en tant que runner, puis assis­tant, puis ingé­nieur…

Tout à fait. Mais tu peux toujours repas­ser d’in­gé­nieur à assis­tant, ça te remet à ta place.

Tu ferais mieux de réus­sir du premier coup parce que je ne vais pas me lais­ser démon­ter sans m’être battu.

Le fait que tes deux frères travaillent égale­ment dans l’in­dus­trie de la musique crée-t-il une sorte de compé­ti­tion entre vous?

En fait c’est plutôt simple. Mes deux frères ont d’abord travaillé avec moi : Jeff faisait le son façade pour mon groupe et Tommy s’oc­cu­pait des lumières. Jeff a d’abord commencé par m’as­sis­ter en studio et ensuite j’ai réussi à convaincre Tommy de ne pas faire de son live et de deve­nir mon assis­tant en studio. Ces deux gars sont donc venus travailler avec moi et je les ai formés. Tommy, je l’ai carré­ment poussé, je l’ai fait passer devant tous les autres assis­tants qui voulaient m’as­sis­ter et je l’ai formé à fond. Donc y a-t-il une compé­ti­tion entre nous ? Pas vrai­ment, parce que ce sont mes frères et qu’on travaille ensemble ! (Rires) Ce n’était pas vrai­ment ça, c’était plutôt du genre : « Il y a plein de trucs à faire, tu veux ce plan ? Fais-le ! Ou celui-là ? Vas-y ! » Je ne suis pas en compé­ti­tion avec ma famille ! (Rires), Mais c’est vrai que j’ai un esprit de compé­ti­tion envers n’im­porte qui d’autre. Mon atti­tude est : « Tu ferais mieux de réus­sir du premier coup parce que je ne vais pas me lais­ser démon­ter sans m’être battu. »

Ça n’a rien à voir avec le fait d’être un ingé­nieur du son, mais il s’agit d’être une personne avant tout, qui sache gérer les compor­te­ments et les rela­tions avec les artistes.

Est-ce qu’il y a des méthodes de travail que tu as acquises dans les années 80 que tu gardes encore aujour­d’hui ?

Eh bien, c’est une ques­tion inté­res­sante, car la raison qui fait que le busi­ness a changé à l’heure actuelle est que les ingé­nieurs d’aujour­d’hui n’ont pas été formés grâce à la disci­pline rigou­reuse d’un mentor. Ils achètent un système Pro Tools, quelques plug-ins. Ils compressent un truc et pensent qu’ils sont mixers. Et je ne veux pas paraître aigri ou dépré­cia­tif, mais, tu sais quoi : tant que tu n’as pas nettoyé les toilettes, écrit un bon millier de track sheets, que tu ne t’es pas fait taper dessus pour rouler les câbles, que tu n’as pas rangé les micros et que tu n’as pas été inti­midé par tous les artistes et réali­sa­teurs que tu as pu rencon­trer, tu ne mérites pas ta place derrière la console. Non pas que je pense que ma façon soit la seule pour y arri­ver, mais je crois qu’il y a aujour­d’hui beau­coup de nouveaux soldats ici qui ne méritent même pas d’avoir un fusil entre les mains.

Donc oui, toute expé­rience est bonne à prendre, ça paie un jour et tu apprends toujours quelque chose de nouveau, chaque jour. Ça n’a rien à voir avec le fait d’être un ingé­nieur du son, mais il s’agit plutôt d’être une personne avant tout, qui sache gérer les compor­te­ments et les rela­tions avec les artistes. Ce que tu fais derrière la console ne veut rien dire tant qu’ils ne se sentent pas à l’aise. 

Je fais telle­ment de sémi­naires pour chan­ger la donne, en invi­tant tous les étudiants que je peux et orga­ni­ser des confé­rences et des discus­sions, qui durent entre 3 et 5h, à mes frais, avec SSL. Je les fais venir et j’es­saie de les inspi­rer, de leur montrer le chemin qui a du sens pour moi. Et ça me permet aussi de voir qui a envie d’être inspiré et qui ne le veut pas. J’es­saie de pous­ser la nouvelle géné­ra­tion dans la bonne direc­tion. Je travaille sous cet angle.

Les clients avec qui nous trai­tons attendent la perfec­tion.

Tu consi­dères donc l’édu­ca­tion comme quelque chose d’im­por­tant ; tu fais beau­coup pour ça.

Oui ! Voici un exemple : j’ap­pelle le direc­teur de SSL, je lui dis : « Écoute, je veux orga­ni­ser une rencontre avec les étudiants en son à Los Angeles, dans mon studio, à mes frais. Tu amènes une équipe de tour­nage, tes 30 meilleurs étudiants et je vais leur consa­crer 4h de mon temps à parler de mixage, d’en­re­gis­tre­ment, etc. » « C’est super, voici la date, faisons ça ! » Ça c’est à LA. Ensuite je dis : « Allez, on bouge, le weekend prochain je fais une autre rencontre à Power Station à New York avec SSL et 30 nouveaux étudiants. » Et après ça je vais aller à Real World – les studios de Peter Gabriel – et on va faire de même pour une centaine d’étu­diants là-bas. Et à propos de Paris, je suis en train d’ar­ran­ger cela, car je vais d’abord faire le sémi­naire Mix With The Masters à La Fabrique en juillet. Donc je vais essayer de faire quelque chose avec le studio Guillaume Tell qui, il me semble, est l’une des plus grosses cabines équi­pées de SSL. Je vais essayer de faire venir un maxi­mum d’étu­diants français et suisses pour faire un sémi­naire là-bas. Je veux juste une cabine qui a une SSL 4000 G, pour leur montrer comment je travaille sur cette console, dans une régie suffi­sam­ment spacieuse pour accueillir 30 à 40 étudiants toute la jour­née, parler de tout et leur donner une vision d’en­semble.

C’est donc toujours impor­tant pour toi de montrer aux autres comment travailler et comment se former. Sais-tu combien d’as­sis­tants tu as formés depuis le début de ta carrière ?

J’en ai formé peut-être 10 ou 15 seule­ment ; j’ai proba­ble­ment montré des choses à un plus grand nombre, mais c’est parce que mes assis­tants veulent rester avec moi. Enfin, non, je vais le dire autre­ment : ils ont envie de partir chaque soir parce que je suis vrai­ment agaçant ! (Rires) J’ai les meilleurs assis­tants au monde. Ils ont été formés jusqu’au point où personne ne peut les désta­bi­li­ser ; je leur inculque cette estime de soi et cette atti­tude qui fait qu’ils peuvent surpas­ser n’im­porte quel autre assis­tant sur cette planète. Et c’est l’état d’es­prit, car les clients avec qui nous trai­tons attendent la perfec­tion, ils attendent de toi que tu sois opéra­tion­nel 24h/24. C’est un boulot diffi­cile, on a besoin d’une vie aussi. Je suis d’as­treinte 24h/24 – et ça n’est pas parce que je travaille 24h par jour – mais parce que les artistes avec qui je travaille sont partout dans le monde, ils t’en­voient des emails, des SMS, ils veulent qu’on s’oc­cupe d’eux. Parfois, c’est vrai­ment casse-pieds, mais quand Mick Jagger, Bruce Spring­steen, David Bowie ou quelqu’un d’im­por­tant t’ap­pelle ou t’en­voie un message, tu t’oc­cupes d’eux ! C’est juste ce que tu dois faire. On s’en fiche de savoir quelle bouteille de vin tu es en train de boire ou l’en­droit où tu te trouves. Ça n’a pas d’im­por­tance.

Est-ce que tu te souviens quand tu as mixé ton premier hit ? Ce moment où tu sors du studio et tu te dis : « Waow, cette chan­son était vrai­ment cool ! » ou « cet album était telle­ment cool, j’ai le senti­ment que ça va marcher ! ».

Je dirais que la toute première fois, c’était quand, en tant qu’as­sis­tant de Steve Jerome, on a enre­gis­tré et mixé de A à Z une chan­son qui s’in­ti­tule « The Message » de Grand­Mas­ter Flash, qui est devenu leur plus gros hit. Je crois que c’était en 1979–80. Steve mixe le titre, il est 20h et il file rentrer chez lui. Mais le groupe, lui, est toujours là au studio, à traî­ner et ils sont du genre : « Hey, pourquoi tu ne t’amu­se­rais pas un peu avec le titre ? » Je me suis donc fait ma propre version. Aujour­d’hui, seul l’in­gé­nieur de maste­ring sait quelle version a atterri sur l’al­bum – ma version ou celle de Steve ! C’est à ce moment que j’ai commencé à fran­chir la ligne. Tu es l’as­sis­tant, ce qui veut dire que, quand l’in­gé­nieur est parti, tu es l’in­gé­nieur. Donc quand le groupe te demande quelque chose, tu ne dis pas non. La première fois où j’ai poussé les faders pour quelque chose qui a fonc­tionné, c’était ça. Après, l’autre moment qui me paraît évident c’est « Living in America » de James Brown, qui a été un énorme hit pour le film Rocky, en 84 ou 85. J’ai enre­gis­tré le titre et l’ai mixé avec Dan Hart­man. Je me souviens avoir fait l’edit du single, qui était une version de 3’30 de la version album qui elle, durait 7’. C’était mon premier vrai coup en faisant une version courte.

Tout en respec­tant la vision de l’ar­tiste, te souviens-tu des premiers mixes où tu as senti que tu avais ta propre « signa­ture sonore » ?

Tout le truc de la signa­ture sonore est venue par Bob Clear­moun­tain ; c’est lui qui a créé ça. Dès que j’en­ten­dais un mix de Bob… je savais que c’était lui. Le premier mix que j’ai entendu et que j’ai aimé fut « Good Times » de Chic. Les gens ne savent pas bien qu’il a mixé des trucs pour Chic. Ils pensent qu’il a juste fait Bryan Adams et Bruce Spring­steen, Huey Lewis, David Bowie ; ils ne réalisent pas que ses premiers mixes étaient déjà incroyables. Même moi, à l’époque, je n’en avais pas conscience. J’étais plus dans les trucs qu’il faisait pour le rock, car il avait une vraie iden­tité pour le son de batte­rie. Pour moi donc, c’était d’avoir d’em­blée le son de batte­rie et la voix. Je voulais être aussi bon que Bob. Ce qui m’im­por­tait, c’était de jouer dans la même cour que Bob ! Je m’ef­forçais de deve­nir comme Bob. « BLB – Be Like Bob » : c’était mon truc ! (Rires) Trêve de plai­san­te­rie, l’autre soir, quand on a dîné ensemble, il m’a fait un sacré compli­ment en retour, il m’a dit : « Main­te­nant tu peux choi­sir ce sur quoi tu veux travailler parce que tu es telle­ment occupé en ce moment ! » Et j’ai répondu : « J’es­saie juste de te suivre. Tu es celui qui est capable de faire les Rolling Stones et Spring­steen, comme ça, d’un claque­ment de doigts ! » Je crois que tout le truc de la signa­ture sonore vient de la façon dont j’en­tends les choses ; pour moi, sur ces premiers disques de hip-hop, c’était de faire en sorte que la batte­rie soit plus forte que ce qu’elle ne devrait.

Il s’agit vrai­ment du son de batte­rie unique­ment ?

Étant batteur moi-même j’ai toujours entendu les batte­ries devant, un peu du genre : « Oh mon Dieu, elles arrivent! ! » Il est clair que certains de mes premiers mixes avaient une batte­rie très devant. Et c’est encore un peu le cas aujour­d’hui, les albums ont une batte­rie bien devant.

Et c’est ce que les artistes veulent aussi aujour­d’hui ! OK, on va passer à un aspect plus tech­nique des choses.

Tech­nique

Je sais que tu as installé ton studio dans les anciens studios Can Am à Tarzana (Los Angeles, au nord-ouest de Beverly Hills et de West Holly­wood, NDA) depuis un moment. À part le fait qu’il était déjà équipé d’une SSL 4000, qu’est-ce qui t’a motivé à t’ins­tal­ler dans ce studio?

Ça a commencé par un simple proces­sus logis­tique ! Je vivais à Tarzana et je faisais les trajets jusqu’à Burbank et Holly­wood pour aller travailler. Je n’étais pas dans mon studio, j’étais dans un studio de quelqu’un d’autre. Et après avoir fait tous ces trajets et ne pas pouvoir être près de ma famille à cause de tous ces bouchons… J’avais déjà travaillé à Can Am dans les années 90 – j’avais mixé les Damn Yankees là-bas et John Wetton (Asia, King Crim­son, NDA) et d‘autres albums en 90–91. Un jour, je roulais tout près, je voulais voir si le studio exis­tait encore ; bien sûr, j’y suis rentré et évidem­ment le studio était un peu déla­bré, sous la coupe d’un proprié­taire. Je suis rentré et, wow, j’ai demandé aux proprié­taires : « Est-ce que je peux regar­der la cabine un peu ? » J’ai commencé par la louer en leasing – oui je louais carré­ment la cabine au proprié­taire – et, un jour, je me suis dit : « Allez, c’est bon, je ne loue plus la cabine ; je l’achète ! Je vais virer ce mec ! » Quelques jours plus tard, je lui ai dit : « La loca­tion, ça ne va pas fonc­tion­ner, je vais récu­pé­rer l’en­droit. C’est bon ! » J’ai commencé par récu­pé­rer la partie Studio B et dès que j’ai eu la possi­bi­lité d’ache­ter le Studio A, je l’ai acheté. Il y avait quelques autres personnes inté­res­sées par ce projet d’achat, mais je me suis complè­te­ment imposé sur ce coup-là. Mon mana­ger m’a dit : « Écoute, je me fiche de savoir comment tu vas faire, mais on récu­père le studio. » C’était évident. Et même si je n’avais pas vrai­ment besoin des deux studios, j’avais besoin d’avoir le contrôle de toute la struc­ture parce que je voulais que ça soit MA struc­ture, sous mon contrôle. Le point fort du studio est qu’il y avait déjà la console que je voulais. J’avais juste à faire un peu de trai­te­ment. À part ça, je suis complè­te­ment satis­fait.

J’ai lu que tu utilises des Sony 3348 pour le mixage. Est-ce que tu peux nous expliquer un peu le proces­sus ? Est-il vrai que tu utilises encore aujour­d’hui des 3348 et si oui, pour quelles raisons ?

Bien sûr. Même encore hier soir, Bob a quelque peu sursauté quand je lui ai dit ça parce qu’il a lâché ce format depuis bien 5 ou 6 ans main­te­nant. C’est simple, ils ont arrêté de fabriquer des bandes en 2008. Pour moi, ce format était le meilleur format parce que ça met ta chan­son sur un morceau de bande bien défini ; une fois que c’est enre­gis­tré, la forme de ta chan­son ne change pas, c’est numé­rique, c’est trans­féré en numé­rique à partir de Pro Tools et j’aime la façon dont ça sonne. Donc quand la bande retourne dans sa boîte une fois que l’al­bum est fini, le multi­piste de la chan­son est exac­te­ment tel qu’on l’a laissé quand on a mixé le titre. À part le fait que ce format sonne bien – ce qui est toujours pour moi la raison n°1 – tu sais que, quand tu remets la bande, tu vas retrou­ver les choses telles que tu les avais lais­sées. Et mon proces­sus de travail n’est pas pour autant ralenti parce que, quand je mixe une chan­son, mon assis­tant prépare la suivante. C’est vrai que c’est un peu « à l’an­cienne », mais pas tout à fait. D’un point de vue sonore, c’est génial. J’ai plein de bandes vierges. Ça ne va pas durer une éter­nité, mais j’aime bien les choses que ça amène.

Ce qui m’amène à une autre ques­tion. Tu as 48 pistes sur une bande et je me doute que tu reçois des sessions Pro Tools de la part de tes clients avec plus de pistes, donc il doit y a avoir un proces­sus de « premix » que ton assis­tant assure pour que toutes ces pistes puissent atter­rir dans les 48 pistes du 3348… Mais si par exemple il y a un problème dans le stem de cordes, et que tu souhaites faire refaire le premix par ton assis­tant, comment faites-vous ?

Et bien c’est très simple. Quand tu veux modi­fier quelque chose sur la bande, tu ouvres la session Pro Tools, tu fais les chan­ge­ments néces­saires et tu droppes. Admet­tons que je veuille plus de violons dans le pont et moins d’alti ou de violon­celles ; on fait la modi­fi­ca­tion dans la session Pro Tools, on répare, on droppe et c’est fait ! Avec les choeurs, ou autres, pareil. Bien souvent, même une session avec 200 pistes atter­rit plutôt bien sans faire trop de compi­la­tion. Par compi­la­tion j’en­tends quand on a 4 pistes qui atter­rissent sur 2 pistes, ou 8 sur 2, etc. La plupart du temps, on n’a pas vrai­ment à inter­ve­nir. Ce qui veut dire qu’une paire de pistes atter­rit sans problème sur une paire, qui atter­rit sur une autre paire, et ainsi de suite… On est devenu très bon pour réali­ser des compi­la­tions en essayant de faire le moins de compro­mis possible, ce qui veut dire que la bande master n’est pas juste une bande de compi­la­tions ou de stems. Et puis on a toujours les sessions d’ori­gine d’où viennent les pistes. Donc ça marche aussi si on veut tout étaler. 

Ça force donc le proces­sus de mixage à prendre des déci­sions très tôt, si jamais le client ne l’a pas fait?

En effet, et c’est ce qui fait toute la diffé­rence, car, quel que soit le projet que tu reçois, tu peux le gérer.  

Avec quelles écoutes travailles-tu?

J’uti­lise toujours 3 paires d’en­ceintes. J’ai toujours mes NS-10 d’ori­gine avec la protec­tion devant, depuis les années 80, avec les amplis d’ori­gine Yamaha 2002 et un subwoo­fer Infi­nity BU2. Ensuite, pour les main, j’ai des M&K actifs avec deux subs, juste pour gonfler un peu le truc. Et toujours mon ghetto blas­ter Sony Z1 qui reçoit le mix de la console et que j’ai en rack. Avec ces trois systèmes, c’est déjà pas mal. 

Tu utilises un gestion­naire d’écoutes à part ou tu utilises celui de la SSL ?

Juste celui qui est dans la console. C’est un A/B, minis/large. Le ghetto blas­ter, quant à lui, récu­père la sortie du bus Studio Loud­spea­kers ; il me permet de contrô­ler la vibe géné­rale de la chan­son.

J’ai quelques ques­tions à te poser à propos des plug-ins que tu as déve­lop­pés avec les ingé­nieurs de Waves. Peux-tu nous expliquer comment ça s’est fait ?

Ca a vrai­ment commencé quand ils ont sorti leur Chan­nel Strip de SSL série E – la chose devant laquelle je suis assis depuis main­te­nant 30 ans, quand SSL est apparu. Ils sont venus vers moi et m’ont dit : « Peux-tu écou­ter un peu ce qu’on vient de faire et nous dire comment ça sonne ? » Je les ai aidés à opti­mi­ser le rendu de ces plug-ins et ils sont deve­nus les plug-ins les plus popu­laires qu’ils aient vendus. Je les utilise encore aujour­d’hui, ils sont très simples et reprennent exac­te­ment ce que je connais. Nous avons donc commencé par les émula­tions de SSL – pour lesquelles j’ai réalisé quelques presets -  et après c’est devenu : « Venez on va faire des émula­tions de mes 1176, LA2A et LA3A parce que je les utilise tous les jours. » Ils ont donc sorti les plug-ins 1176, LA2A et LA3A. Ils ont emporté mes machines d’ori­gine à Tel-Aviv pendant quelques mois, les ont passées à l’os­cil­lo­scope et on a échangé nos points de vue jusqu’à ce que les plug-ins donnent la même distor­sion harmo­nique. Je suis vrai­ment content du résul­tat, ce que ça amène, la vibe géné­ra­le… Une fois qu’on a fait ça, ils m’ont dit : « Conçois ton propre plug-in. » J’ai carré­ment pris un morceau de nappe en papier lors d’un dîner dans un steak house avec Mike Frateus – le respon­sable produits chez Waves – et j’ai dessiné le design origi­nal de ce qui est devenu les plug-ins Signa­ture CLA, qui ressemblent à de petites consoles de mixage avec des boutons, quelque chose de simple pour l’uti­li­sa­teur.

J’ai déjà utilisé les plug-ins CLA Bass et Vocals et ils sonnent super bien. En fait, ils compilent un certain nombre de trai­te­ments ou d’ef­fets que tu utilises beau­coup, comme la réverbe, les délais avec des presets parti­cu­liers pour la réverbe, un voice doubler… En fait, ils reprennent un peu les « grandes lignes » de ce que tu utilises comme chaîne de trai­te­ments sur chacun de ces instru­ments?

En fait, ce que j’aime vrai­ment avec ces plug-ins – et ce que j’ai essayé d’ac­com­plir – c’est qu’un débu­tant avec son système Pro Tools peut très bien s’en sortir avec seule­ment mes plug-ins Signa­ture. Et c’est tout ce dont il aurait besoin parce que chaque plug-in possède ce que tu cherches. Le fait d’avoir des envois et des retours d’in­sert, c’est un peu casse-pieds au bout d’un moment. Crois-moi, je sais que tu dois mettre en place tous tes sends et tes returns et c’est compliqué. Avec ces plug-ins, tu peux les mettre partout et tu as une EQ, une compres­sion, un réglage de gain, un preamp, tout cela dans un seul plug-in. Je pense que ça le fait. Après, si tu as besoin de plus de détails, tu peux très bien avoir diffé­rents plug-ins de delay sépa­rés. Mais 80% du temps, tu peux utili­ser ces plug-ins.

Les utilises-tu égale­ment sur tes sessions Pro Tools ?

Bien sûr. Si je cherche un des effets que je veux et connais, j’uti­lise toujours mes plug-ins.

Donc si je comprends bien, ton assis­tant et toi-même utili­sez tes plug-ins dans les sessions Pro Tools qui vont être ensuite trans­fé­rées vers le 3348 ? Après, tu n’uti­lises que la SSL et tes péri­phé­riques pour le mixage ?

Exac­te­ment !

En clair, tu travailles main dans la main avec tes assis­tants, ils occupent une part impor­tante dans ton travail de mixeur. Ils ont dû être très bien formés pour que tu les laisses s’oc­cu­per des trans­ferts et de la mise en place des sessions ?

Oui, bien sûr ! La chose la plus impor­tante est que, quand mes clients sont là, ils veulent expé­ri­men­ter et faire des trucs, comme dépla­cer des parties de voix, faire du montage, bouger quelques choeurs… Mes assis­tants font atten­tion à tout ça, ils font les modi­fi­ca­tions et punchent pour le trans­fert sur le 3348 juste après. 

Quand tu cherches à créer un plat inspi­rant, tous tes outils sont à la même place, mais tu crées toujours quelque chose de diffé­rent.

Les péri­phé­riques que tu utilises sont-ils toujours insé­rés sur les mêmes pistes de la console ? Possèdes-tu le même work­flow pour chaque mix ?

Tout à fait. La chose la plus impor­tante est de faire en sorte que la chan­son fonc­tionne. Donc si tu dois te deman­der où se trouvent toutes les parties, ça devient diffi­cile. Pour ma part, j’en­lève tout l’as­pect diffi­cile de l’équa­tion, tout ce que je fais c’est me concen­trer sur la chan­son. Quand tu veux toucher à la batte­rie par exemple, elle revient toujours sur les mêmes faders. Elle n’aura pas toujours le même son, mais elle est toujours à la même place. Quand tu es chef dans un restau­rant, tu sais où sont les couteaux, tu sais où est la farine, tu sais où sont les planches à décou­per, tu sais où se trouvent les poêles. Quand tu cherches à créer un plat inspi­rant, tous tes outils sont à la même place, mais tu crées toujours quelque chose de diffé­rent. C’est l’état d’es­prit.

Reve­nons un peu aux instru­ments. Peux-tu nous décrire ce que tu utilises pour une forma­tion rock basique : batte­rie, basse, guitares, claviers… ? Quels sont les péri­phé­riques que tu utilises la plupart du temps, disons, sur les batte­ries par exemple ? 

La première chose que je fais c’est pous­ser les faders et trou­ver là « où est la chan­son ». Si je mets la batte­rie en solo, je désac­tive toute compres­sion ; je commence donc par faire la balance de la batte­rie sans compres­sion. Litté­ra­le­ment. Et je vois quels samples j’ai besoin d’ajou­ter pour faire en sorte que la batte­rie prenne vie. Ensuite je vois si je peux conti­nuer sans compres­sion. Dès que tu commences à ajou­ter les autres instru­ments, si la batte­rie ne me parle plus, là je me dis : « OK, je dois compres­ser les overheads ou je dois compres­ser cette piste de room. » J’es­saie de faire le moins de dégâts possibles, parce que je peux commen­cer à tout compres­ser d’en­trée de jeu, mais ça risque de sonner terne et à l’en­contre de ce que je cherche. J’es­saie avec un mini­mum de compres­sion au départ, puis j’en ajoute un tout petit peu au fur et à mesure. Ça vient aussi en grande partie de la quan­tité de room ou de réverbe que j’uti­lise. J’ai 6 diffé­rentes réverbes et je les mélange selon mes goûts. Ça n’est pas : « OK, je vais utili­ser cette réverbe sur la caisse claire » mais plutôt « Je vais utili­ser ces 4 réverbes sur la batte­rie ou bien ces 6 réverbes », qui partent toutes du même départ d’ef­fet. C’est une palette. J’ai 14 réverbes câblées au total, et je monte simple­ment les retours de réverbes et vois celles que je vais garder, du style : « cette balance fonc­tionne bien pour les refrains, celle-ci plus pour les couplets », c’est plus comme ça. Ca n’est pas une science exacte, mais j’uti­lise des réverbes numé­riques, quelques unités de compres­sion analo­giques, les EQ de la console, plus quelques Pultec pour « aider » la grosse caisse et la caisse claire. On utilise une tech­nique complè­te­ment old school.

Juste­ment, en parlant de réverbe, quelles sont tes réverbes préfé­rées ? 

Mes préfé­rées sont l’EMT 246, la Yamaha Rev1 origi­nale, la Sony DRE2000 et l’EMT 252. Les Lexi­con que j’uti­lise sont les 224 et 480 origi­nales, elles ont leur propre son. Ensuite il y a les nouvelles, comme la Bricasti M7, qui est certai­ne­ment la seule nouvelle réverbe que j’uti­lise. Ensuite j’uti­lise égale­ment l’AMS réverbe et l’Ursa Major Space Station, qui n‘est pas vrai­ment une réverbe, mais entre le multi-effet et la réverbe. Et enfin il y aussi l’Even­tide SP2016. Elles sont toutes câblées et utili­sées. Parfois j’en utilise 4 ou 6 en même temps. Elles sont toutes réglées comme je veux ; parfois je n’ai qu’à régler le temps de réverbe. On ne peut pas vrai­ment faire mieux que les réverbes numé­riques d’ori­gi­ne…

Si tu utilises jusqu’à 6 réverbes sur une batte­rie, j’ima­gine que tu dois faire de même pour les voix… ?

Les voix ont leur propre chaîne de delays. Je peux utili­ser 6 delays sur la voix et 4 lignes de slap­back diffé­rents que j’uti­lise comme un package; après il y a les vocal doublers et les réverbes spéci­fiques à la voix. Les voix ont leur propre arse­nal d’ef­fets. Entre les réverbes de la voix et les réverbes de la batte­rie, ça couvre à peu près tous mes effets.

En parlant de péri­phé­riques, à part tes 1176 et les LA2A, y a-t-il d’autres machines que tu utilises tout le temps ? Comme les Pultec ?

J’ai toujours 4 Pultec bran­chés, tous les délais et réverbes sont toujours acti­vés – les envois sont toujours actifs – tout dépend comment j’équi­libre les retours (de ces effets, NDA). Parfois, sur certaines chan­sons, je me retourne et me dis : « Oh, je n’uti­lise que 3 compres­seurs sur ce titre ». Et sur certains titres, je vais utili­ser 23 compres­seurs ! Certaines chan­sons vont avoir besoin de 8 réverbes pour fonc­tion­ner. Tout dépend de la chan­son. Le fait d’avoir tous ces faders à dispo­si­tion, je peux mettre telle ou telle couleur, ici un peu plus de réverbe, ici un peu plus de delay… Tu n’as plus qu’à équi­li­brer les textures. Un peu comme un sous-chef ! (Rires)

Et que penses-tu des nouveaux péri­phé­riques? Est-ce que tu as vu de nouvelles machines qui t’ont donné envie de travailler avec ? De nouveaux compres­seurs ou de nouvelles EQ qui viennent de sortir ?

En ce qui concerne les nouveaux compres­seurs, Shadow Hills fait ces nouveaux compres­seurs et j’en utilise quelques-uns : le compres­seur de maste­ring et les compres­seurs en série 500. Steve Firlotte fait aussi ses propres compres­seurs avec Inward Connec­tions et j’uti­lise les nouveaux, les FET. J’ai même fait monter mes propres 1176 par mon staff tech­nique ; ils en font des nouveaux qui sonnent diffé­rem­ment. Sinon, ceux que j’uti­lise le plus, ce sont les Retro 1176, ces tout nouveaux limi­teurs à lampe, ils sont géniaux.

Pas de Vac-Rac?

Oui, le Vac-Rac, il est plutôt récent. En fait, j’uti­lise du neuf et du vieux. Bien sûr, j’uti­lise des délais et des réverbes nouveaux : les Line 6 Echo­Pros ne sont pas si vieux et les réverbes de chez TC Elec­tro­nic, tout ça, c’est du maté­riel récent.

Quelle est ta chaîne de trai­te­ment pour le mix bus ? Est-ce que tu appliques un trai­te­ment, pendant ton mix, que tu enlèves juste avant d’en­voyer au maste­ring ou est-ce que tu laisses ce trai­te­ment pour le maste­ring ? 

Eh bien, ton mix est ton mix ! Le compres­seur fait partie du mix, tu ne peux pas retrou­ver ton mix si tu enlèves ta compres­sion. De toute façon, je ne compresse pas tant que ça. Je le fais soit avec le Shadow Hills Maste­ring Compres­sor ou bien le Focus­rite Red 3 origi­nal, qui a un des premiers numé­ros de série. Il sonne diffé­rem­ment des nouveaux. Pour les EQ, j’ai des Pultec de maste­ring que j’uti­lise sur mon mix bus ; mon mix passe donc à travers des lampes et des trans­for­ma­teurs.

Comment procèdes-tu pour tour­ner tes mixes? Combien de versions fais-tu ?

Je fais toujours 6 versions, enre­gis­trées à travers une Apogee Symphony à 192 kHz.

OK donc tu fais un main mix, un play­back, instru­men­tal…

Je fais un master mix, un vocal up, un TV Track (instru­men­tal avec choeurs, NDA), un instru­men­tal. Ensuite je fais l’a capella de la voix lead et l’a capella des choeurs. Et ce, quelle que soit la version que tu as : s’il y a une edit pour le single, il y aura 6 versions. S’il y a une edit longue, il y aura 6 versions. S’il y a une « clean » edit, idem. Chaque edit revient à faire 6 versions. De cette façon, l’ar­tiste a toujours l’ins­tru­men­tal qui va avec chaque edit.

L’as­pect artis­tique et humain

Je voudrais reve­nir sur les rela­tions que tu entre­tiens avec les réali­sa­teurs. Tu as beau­coup travaillé avec Don Gilmore par exemple. Est-ce qu’il y a d’autres réali­sa­teurs avec qui tu aimes vrai­ment travailler?

On va essayer de mettre les noms dans le bon ordre. Le réali­sa­teur avec qui j’ai fait le plus de disques est Howard Benson. Howard et moi avons fait au moins 100 disques ensemble. On a commencé à travailler ensemble en 1998 et il se peut qu’on en ait fait plus. Un de ces jours, quelqu’un gros­sira un peu le truc, mais je crois qu’on a dépassé la barre des 1500–2000 titres. Après Howard Benson, un autre client (avec qui Chris a beau­coup travaillé, NDA) est Rob Cavallo, qui dirige main­te­nant Warner Bros. Je mixe ses produc­tions depuis les années 80. Il a produit Green Day, Shine­down, des grands groupes comme les Goo Goo Dolls, le Dave Mathews Band. Il est le second dans ma liste. Ensuite arrivent Don Gilmore, Matt Serle­tic, John Fields et ensuite, tous les autres, Rick Rubin… La liste des réali­sa­teurs peut conti­nuer. Je pense oublier des noms, mais je veux m’as­su­rer de les remettre dans le bon ordre ; Howard et Rob sont vrai­ment les deux plus impor­tants. Byron Galli­more, j’ai fait tous les albums de coun­try avec lui ces 10 dernières années. Il y a toujours une véri­table loyauté et une atti­tude qui nous permet de faire un peu n’im­porte quel projet, n’im­porte quand. 

La musique ne va être que meilleure, il faut rester posi­tif et faire en sorte que les choses arrivent !

As-tu un conseil à donner aux ingé­nieurs de mix qui débutent ou aux étudiants qui aspirent à deve­nir ingé­nieurs ?

Mon conseil est le suivant : la rela­tion que tu entre­tiens avec le groupe ou le réali­sa­teur déter­mine ton travail. Tant que tu n’as pas établi de réelle rela­tion avec le groupe ou le réali­sa­teur, qu’ils ne sont pas contents de ce que tu fais et qu’ils ne te demandent pas de le faire tout le temps, tu n’as pas vrai­ment de titre. C’est vrai­ment ça qui défi­nit qui tu es. Si le groupe te veut, que le réali­sa­teur te veut et que la maison de disques veut égale­ment que tu fasses tel album, et qu’ils sont contents de ce que tu fais, alors là seule­ment tu peux te consi­dé­rer comme un mixer.

Comment vois-tu l’évo­lu­tion du marché aujour­d’hui ? L’in­dus­trie de la musique est en crise en ce moment, dans chaque pays… Comment vois-tu l’évo­lu­tion concer­nant la produc­tion et la vente de disques aujour­d’hui ?

Je pense qu’on se trouve aujour­d’hui à une nouvelle fron­tière. Quoiqu’il arrive, les gens veulent de la musique. Nous, on veut juste qu’ils paient pour ça. En fait, ils paient pour ça, mais d’une autre façon. Nous devons être plus créa­tifs et plus effi­caces dans notre façon de faire la musique. Le point de départ, c’est que les groupes conti­nuent de faire de la musique. Les groupes conti­nuent d’en­re­gis­trer et ils ont toujours autant besoin de toi pour mixer. On aura toujours des gens pour ache­ter la musique ; nous devons juste faire atten­tion à ce qu’ils ne la volent pas. Je pense que la passion n’a jamais été aussi grande.

C’est un point de vue très posi­tif !

Tout le monde a envie de voir les choses en noir… Tant pis si c’est leur atti­tude ! Si tu as envie de voir les choses en noir, va travailler dans une autre indus­trie. Mais, en ce qui me concerne, la musique ne peut que deve­nir meilleure, il faut rester posi­tif et faire en sorte que les choses arrivent !

À la Bernard Pivot

Quel est ton meilleur souve­nir à propos du mixage d’un album ou du fait de travailler sur un album ? 

Mes meilleurs souve­nirs sont certai­ne­ment liés aux albums que j’ai réali­sés. En fait, tous les albums sont de très bons souve­nirs et il est très diffi­cile de dire : « celui-ci était le meilleur ». Je pense que ceux que j’ai vrai­ment le plus appré­ciés sont les albums que j’ai réali­sés, comme celui de Tina Turner, John Miles, Rick Price ou Joe Cocker, où le fait d’être réali­sa­teur t’amène en fait à tritu­rer tes rough mixes; tu mixes avec l’ar­tiste, en rigo­lant et en t’amu­sant. Quand tu sais que tu joues dessus, qu’en plus tu le réalises et qu’au final ça sonne super, tu es super enthou­siaste. À part ça, quand tu mixes quelque chose que tu n’as pas réali­sé… Bien sûr, travailler sur « Ameri­can Idiot », qui s’est fait si vite… C’était passion­nant parce que les chan­sons étaient si bonnes et on ne s’en rendait pas compte à l’époque ! Mais les meilleurs souve­nirs sont défi­ni­ti­ve­ment liés aux albums que j’ai réali­sés parce qu’il y a plus de choses en jeu quand tu es le réali­sa­teur. D’un point de vue humain, parce que tu en as une vision artis­tique, tu joues des parties de la chan­son, il y a plus de « vie » sur la bande que lorsque tu mixes l’al­bum de quelqu’un d’autre.

Tu veux dire que ce job c’est 60, 70% d’hu­main ?   

C’est 100% d’hu­main. Ça n’est pas du tout du busi­ness. C’est un busi­ness person­nel, émotion­nel qui fait que, tant que tu n’as pas mis ton coeur dans la chan­son, tu peux rentrer chez toi. Tu dois être atta­ché à la chan­son, émotion­nel­le­ment parlant, ou sinon ça ne sert à rien de faire ce métier. 

Tes pires souve­nirs ou moments en studio ?

Il y a eu défi­ni­ti­ve­ment des moments – je ne vais pas nommer les groupes – mais des sacrés moments de dispute entre les membres d’un groupe : personne n’est d’ac­cord avec ce que tu fais, chaque mec quitte la régie et revient avec une idée diffé­ren­te… Quand ça ne roule pas tout seul, ça rend les choses vrai­ment diffi­ciles. Il y a eu une paire de moments où le groupe se sépare ou se dispute pendant que tu mixes, ou alors ils n’ont pas bien confiance en ce que tu fais. Ce n’est pas toi, ce sont eux, et c’est ça qui rend le truc diffi­cile. La plupart des meilleurs albums que j’aie pu mixer se sont faits alors qu’il n’y avait personne ici, à part moi, et je leur dis (aux clients, NDA). Parfois, ils sont leur pire ennemi pour eux-mêmes. Ça n’est pas leur faute. Ils feraient mieux de mettre fin à tout ça. Quand ils veulent venir ici et se battre avec le mix, parfois ils peuvent enle­ver la magie que tu as pu y mettre en isolant leurs parties préfé­rées.

Avec quel artiste voudrais-tu travailler et pourquoi ?

Je veux travailler avec Paul Mc Cart­ney, je veux travailler avec Cold­play. Je veux vrai­ment mixer un album complet de U2, et pas seule­ment une ou deux chan­sons comme j’ai pu le faire par le passé ; je veux être en régie avec le groupe. Je voudrais mixer un nouvel album des Rolling Stones avec le groupe au complet ici. Je veux faire mon possible pour travailler avec les derniers des mohi­cans, les plus grands groupes qui restent tant qu’ils ont quelque chose à donner. C’est plus avec les légendes abso­lues du rock n’ roll que j’ai envie de travailler aujour­d’hui. Bien sûr, j’ai envie de travailler avec Muse, les Foo Figh­ters et tous les nouveaux groupes, mais ils ont encore le temps ! Je veux bosser avec les anciens tant qu’il y a de l’ac­tion. Je veux les avoir tant qu’il me reste une chance. 

Tu es embau­ché pour mixer l’al­bum d’un artiste que tu aimes, mais les condi­tions tech­niques sont limi­tées. Tu dois choi­sir seule­ment 5 péri­phé­riques. Qu’est-ce que tu choi­sis et pourquoi ?

Si je ne peux en prendre que 5, alors je pren­drais mon limi­teur préféré pour la voix, ma réverbe favo­rite pour la voix et celle pour la batte­rie, ça fait 3…

C’est-à-dire ??!

Ça serait mon Urei Blue 1176, mon EMT 246 origi­nale, ma Sony DRE 2000, ensuite je pren­drais une paire de Pultec pour mon mix bus et mon Focus­rite Red. Les Pultec je dis que c’est une seule machine, car ils sont appai­rés.

Tu triches ! (Rires)

Ils viennent par paire ! Avec ces 5 machines dans un rack, je peux aller n’im­porte où !!

Juste pour clore cette inter­view, est-ce que tu as un leit­mo­tiv ou une cita­tion à propos de la musique que tu aimes utili­ser ?

Une des choses qu’on dit au studio est : « N’es­sayez pas cela chez vous ! » (Rires) Tout ce que nous avons ici ne fonc­tion­nera pas à la maison. C’est vrai­ment fait pour être inté­gré dans une struc­ture adap­tée, dans un temple du son. Pas dans ton garage. Pour moi, ça ne fonc­tionne pas !

Merci à Sarit Bruno d’avoir rendu cette inter­view possible.