Test du Yamaha FS1R

Déci­dé­ment, 1998 aura été l’an­née de la synthèse chez Yamaha, avec notam­ment l’EX5, mélan­geant parci­mo­nieu­se­ment échan­tillon­nage, lecture d’échan­tillons, modé­li­sa­tion analo­gique, simu­la­tion virtuelle d’ins­tru­ments acous­tiques et autres trai­te­ments étranges par DSP. Ceci n’a pas empê­ché la firme japo­naise de déve­lop­per en paral­lèle des cartes audio numé­riques profes­sion­nelles et des plug-in de synthèse hard­ware, encore moins de lancer un nouveau module GM (MU128) et une sympa­thique boîte à groove (RM1X).

Mais Yamaha a décidé de ne pas en rester là et dès 1999, c’est un expan­deur d’un genre nouveau qui débarque, boosté par une synthèse à modé­li­sa­tion de la voix humaine inédite, mélan­gée à de la FM surpuis­sante. Avec le FS1R, le construc­teur vise les musi­ciens fati­gués de la lecture d’échan­tillons, à la recherche de nouvelles textures sonores. En quelques mots, la machine permet de synthé­ti­ser et contrô­ler des formants, éléments déter­mi­nants des sons de voix ou d’ins­tru­ments acous­tiques (voir enca­dré). En plus, elle est capable de rejouer des séquences à formants afin de recréer des simu­la­tions vocales, des boucles ryth­miques ou des motifs techno. Ces séquences modulent le son dans le temps en modi­fiant l’éner­gie du formant à diffé­rentes fréquences. Enfin, elle produit une synthèse FM très évoluée et dispose de filtres multi­mode réso­nants. Avouons-le, le FS1R sait parler et risque fort de faire taire les grandes gueules de la synthèse !

Fine gueule

Le FS1R se présente sous la forme d’un rack 19 pouces d’une unité de haut et de couleur argent bleuté. Très sobre, la face arrière se limite à l’es­sen­tiel, avec un connec­teur trois broches pour la prise secteur, un trio Midi et un groupe de deux paires de sorties stéréo (tout de même !), prin­ci­pales et auxi­liaires, au format jack 6,35 asymé­trique.

Le panneau avant est un peu moins dépouillé. De gauche à droite, on trouve une prise casque (devant, c’est bien !), un poten­tio­mètre de volume, un LCD rétro éclairé à contraste variable, deux groupes de 6 et 9 « Smar­ties » et 4 poten­tio­mètres rota­tifs de bonne dimen­sion. Le LCD est un mélange d’al­pha­nu­mé­rique (partie supé­rieure) et d’icônes (partie infé­rieure), emprunté aux derniers modèles Yamaha, certes moins pratique qu’un véri­table LCD graphique. La partie infé­rieure affiche en perma­nence la partie multi­tim­brale, le canal Midi, la caté­go­rie du son, le volume, le filtre, le pano­ra­mique, le départ vers les trois effets et la trans­po­si­tion. Tout cela s’avère très pratique à l’usage.

Le premier ensemble de 6 petits « Smar­ties » est dédié aux modes géné­raux (jeu, utili­taires et recherche) et aux modes d’édi­tion (perfor­mances, effets et programmes). Le second groupe de 9 « Smar­ties », de taille moyenne, est utilisé en édition (Mute/Solo des parties, Enter/Compare, Exit, partie < >, curseur < > et valeur < >). Trop petits et trop proches, ces inter­rup­teurs rendent l’édi­tion souvent ardue. Heureu­se­ment, Yamaha a prévu une manière très astu­cieuse d’édi­ter à l’aide des quatre poten­tio­mètres rota­tifs : le premier navigue entre les parties ou les opéra­teurs, le deuxième entre les menus d’une même arbo­res­cence, le troi­sième entre les para­mètres et le quatrième permet d’en­trer les données. Ainsi, on peut sauter d’une partie à une autre tout en éditant le même para­mètre. Ce mode d’édi­tion à double sens, qui nous avait déjà séduit sur le S6000 Akaï, est tout de même limité par les nombreuses arbo­res­cences des menus, dont il faut souvent ressor­tir. En mode de jeu, les quatre poten­tio­mètres agissent en temps réel sur diffé­rents para­mètres de synthèse, présé­lec­tion­nés ou à redé­fi­nir. Comme ils sont sans fin, on est en prise directe sur la valeur des para­mètres, ce qui est très utile pour le live. Bref, à part ses trop petits « Smar­ties », le FS1R est une machine qui invite à enga­ger rapi­de­ment les pour­par­lers.

La voix de son maître

L’unique mode de jeux du FS1R est le mode perfor­mances où sont combi­nés 4 programmes, au maxi­mum. Il est donc aisé d’em­pi­ler ou de spli­ter le clavier, ou encore de jouer des séquences multi­tim­brales sur 4 canaux sépa­rés. En contre­par­tie, il est néces­saire de passer par une perfor­mance pour écou­ter des programmes simples. Conscient que l’uti­li­sa­teur part rare­ment de zéro, le construc­teur nippon a doté sa petite merveille de 1408 programmes et 384 perfor­mances en Rom, pour complé­ter les 128 programmes et 128 perfor­mances utili­sa­teur. Pour s’y retrou­ver, une astu­cieuse fonc­tion de recherche par caté­go­rie est prévue. Les perfor­mances comportent bien souvent deux couches de programmes, ce qui a pour effet de rame­ner la poly­pho­nie déjà limi­tée, de 32 voix à 16 voix. Mais dès que l’on pose ses doigts sur le clavier, la machine émer­veille : des textures riches, denses et grasses aux sons précis, percus­sifs et tran­chants, le FS1R sait tout faire. Et même parler ! Seule l’ami­cale des utili­sa­teurs inten­sifs de lecteurs d’échan­tillon s’en plain­dra.

Parmi les « nombreuses perles rares » que contient la machine, « Choir » est un ensemble de chœurs très réussi avec contrôle de la voyelle émise par la molette de modu­la­tion. Grâce à la magie des formants, on ne détecte aucun arte­fact de trans­po­si­tion, aucun clic de boucle et la tran­si­tion sur l’en­semble de la tessi­ture est abso­lu­ment parfaite, le rêve ! « Stab » démontre la faculté de la machine à produire des sons extrê­me­ment gras qui démarrent au quart de tour. « Hollow » est une copie d’un programme très siru­peux de D-50 Roland qui prouve la poly­va­lence de la synthèse embarquée. Mais le FS1R ne produit pas que des voix éthé­rées, comme l’illustre avec brio « Dirt Voco­der », un enchaî­ne­ment très « sale » de syllabes que l’on peut jouer en accords parfai­te­ment synchro­ni­sés, ce qui fera pâlir d’en­vie le fan club de Kraft­werk.

Pour ceux qui recherchent des boucles techno inédites, « Tech­beat » propose une ryth­mique spec­ta­cu­laire produite grâce aux séquences à formants. Et pour les nostal­giques du DX7, 1152 programmes de sons d’ori­gine (donc les meilleurs et les pires) leur feront verser une larme. Le grand retour des pianos Fender, des vibes, des boîtes à musique, des cloches, des basses slap… et des DX-Violins (argh !). Rien à redire, la banque son est incon­tes­ta­ble­ment l’une des grandes forces du FS1R. Coup de chapeau aux sound desi­gners de chez Yamaha qui, grâce à Lao-Tseu, ont su trou­ver la voix. 

Ouïe FM

Ceux qui ont connu la série DX7 ne seront pas débous­so­lés par l’ap­proche FM du petit nouveau Yamaha : des opéra­teurs sont arran­gés en algo­rithmes, au sein desquels ils occupent une place de porteurs (ceux qui émettent le son) ou de modu­la­teurs (ceux qui modulent en fréquence les porteurs et créent ainsi de nouvelles harmo­niques). Une boucle de feed­back agré­mente le tout. La ressem­blance va même jusqu’à rendre la machine tota­le­ment compa­tible DX/TX par dump Midi, le souffle en moins. Comme sur l’an­cêtre, chaque opéra­teur dispose de son réglage de fréquence (ratio de la fonda­men­tale ou fixe), de son enve­loppe d’am­pli­tude (5 temps et 4 niveaux), de sa double courbe de suivi de clavier, de sa réponse à la vélo­cité et de son niveau de sortie. Là où le FS1R marque un gros progrès, c’est que l’on passe à de 6 à 8 opéra­teurs et de 32 à 88 algo­rithmes, soit 33% de prise de tête assu­rée en plus. De plus, tous les opéra­teurs que l’on décide de para­mé­trer sur une fréquence fixe disposent d’une seconde enve­loppe de fréquence (2 temps et 2 niveaux), ce qui permet des effets de balayage spec­tral très inté­res­sants, impos­sibles sur un DX. Mais le fin du fin, c’est que le FS1R ne nous limite plus à des opéra­teurs à onde sinu­soï­dale, en éten­dant la palette à 8 formes d’ondes : sinu­soïde, séries harmo­niques complètes à bande large ou étroite, séries harmo­niques paires à bande large ou étroite, pic de réso­nance large ou étroit, et enfin formants (nous revien­drons en détail sur cette forme d’onde si parti­cu­lière).

Là où cela se complique, c’est que le FS1R est capable de géné­rer 8 opéra­teurs supplé­men­taires en ligne (8 porteurs), bapti­sés « sans voix » et char­gés de géné­rer des bruits ou des plosives. Ils disposent grosso modo de tous les para­mètres des opéra­teurs « à voix », mis à part le choix de forme d’onde et la modu­la­tion de tona­lité. Avec tout cela, on s’ima­gine aisé­ment que l’édi­tion à partir des 9 smar­ties est un véri­table tour de force, « pas moins pire » que sur un DX7. D’au­tant que le trop succinct manuel, par ailleurs en français, se contente de décrire sans vrai­ment expliquer. Mais le résul­tat en vaut vrai­ment la chan­delle. Cette « super FM » produit des timbres à la fois subtiles et riches, beau­coup d’al­go­rithmes possé­dant 4 porteurs dont le contenu harmo­nique va bien au-delà de la simple fonda­men­tale. On obtient aussi de superbes nappes rappe­lant les textures éthé­rées des 01/W Korg ou les évolu­tions addi­tives des K5000 Kawaï. Mais le FS1R sait aussi sonner très gras, si l’on en croit les émula­tions de sons cuivrés type OBX ou les balayages à la Prophet. En fait, la machine a pure­ment et simple­ment comblé toutes les lacunes sonores du DX7. Comme quoi la synthèse FM peut encore nous lais­ser bouche bée ! 

Otorhy­no­la­ryn­go­lo­giste

Capable de rempla­cer les ondes de ses opéra­teurs par des formants de voix, le FS1R est un spécia­liste de la gorge et du larynx, deux éléments du conduit vocal (voir ci-dessous*). Le para­mé­trage se fait de façon à peu près analogue aux autres ondes. Pour chaque opéra­teur, on règle la fréquence centrale du formant, la largeur de bande et la jupe de spectre. Ceci permet d’ob­te­nir pour chaque formant des réponses de filtres passe-bas (en élar­gis­sant au maxi­mum la bande de fréquence centrale) ou des pics de réso­nance (en la rédui­sant). En combi­nant les deux, on obtient un filtre passe-bas réso­nant. C’est la somme de plusieurs opéra­teurs à formants qui permet la resti­tu­tion réaliste d’ar­ti­cu­la­tions vocales, les 8 opéra­teurs « à voix » pour les voyelles et les 8 opéra­teurs « sans voix » pour les plosives ou le souffle.

Imagi­nons que nos 8 opéra­teurs « à voix » décrivent un son de « a ». En faisant varier indé­pen­dam­ment les niveaux et les largeurs de bande grâce aux enve­loppes et aux contrô­leurs en temps réel, on peut faci­le­ment passer à un son de « i ». Beau­coup de nappes du FS1R utilisent cette possi­bi­lité surpre­nante, que seul le morphing entre deux profils de filtres Z-plane E-mu permet d’ap­pro­cher. Mieux, il est possible de confier cette tâche à l’une des 90 séquences de formants présentes en mémoire Rom. Chaque séquence possède 8 pistes affec­tables aux 8 paires d’opé­ra­teurs « à voix » et « sans voix ». Celles-ci décrivent des varia­tions dans les posi­tions respec­tives des formants, c’est-à-dire des évolu­tions de fréquence, de hauteur fonda­men­tale et de niveau basées sur des analyses forman­tiques de sons réels. De plus, rien n’em­pêche de réaf­fec­ter une piste à l’opé­ra­teur de son choix. Surpuis­sant !

Parmi la liste de séquences, on trouve des diph­tongues (« yeah », « waoh », « a-e-i-o-u »), des mots complets (« welcome », « shoo­bydo », « 4–3–2–1 », « hello ») et des boucles ryth­miques tech­noïdes capables de trans­for­mer un bruit anodin en groove déjanté. A noter que certaines séquences comportent pas moins de 512 pas ! Les para­mètres program­mables concernent le point de démar­rage de lecture, le mode de lecture (un coup ou en boucle), les points de bouclage, le tempo et la réponse du volume et du tempo à la vélo­cité. Bonne nouvelle, le tempo peut se synchro­ni­ser via Midi. Comme les sons conservent leurs fréquences fixes carac­té­ris­tiques, seule la vitesse est alté­rée. Autre­ment dit, le timbre (donc l’in­tel­li­gi­bi­lité) du signal demeure intact. A nous les « I love you » à 32 voix en parfaite synchro­ni­sa­tion. Seule limite, on ne peut program­mer ses propres séquences et même si la machine dispose de 6 mémoires libres, c’est pour rece­voir des données via Midi. Dans ce cas, on passe de 128 à 64 mémoires de programmes. Impos­sible d’éga­ler les sound desi­gners de chez Yamaha sans logi­ciel spécia­lisé, gardons donc notre souffle pour plus tard !

*Dites « aaaaaaa »

Certaines fréquences du conduit vocal sont des bandes de fréquences « exagé­rées », c’est-à-dire des fréquences réso­nantes majeures. Elles varient en même temps que la physio­no­mie du conduit vocal, par exemple lorsqu’on produit certains sons de voyelles. Ces pics de réso­nance dans la fonc­tion de trans­fert (ou réponse en fréquence) du conduit vocal sont connus sous le nom de formants. Il s’agit de compo­sants d’un son à fréquences quasi constantes qui lui confèrent un timbre carac­té­ris­tique, indé­pen­dam­ment de sa hauteur. Lorsqu’une femme ou un homme chante « aah », le son possède les mêmes formants carac­té­ris­tiques, si bien qu’on iden­ti­fie faci­le­ment le « aah », sans confu­sion possible avec un « iii ». C’est en fonc­tion de la posi­tion des formants que l’oreille est capable de diffé­ren­cier un son parlé d’un autre, ou une langue d’une autre. Les formants de voix sont donc essen­tiel­le­ment des blocs de construc­tion de la parole. En mettant ensemble des voyelles et des consonnes pour créer des sons tels que « aw », « ow », « tch » ou « pff », on consti­tue les blocs primaires de la parole. La synthèse à formant décrit comment ces blocs peuvent être assem­blés pour créer des sons. Sa capa­cité s’étend non seule­ment à la simu­la­tion des formants carac­té­ris­tiques de la voix humaine, mais égale­ment à celle d’ins­tru­ments acous­tiques. Car comme la voix humaine, un instru­ment contient lui aussi un ensemble fixe de formants carac­té­ri­sant son timbre, faci­le­ment iden­ti­fiable quelle que soit sa tona­lité. C’est bien là le problème des échan­tillon­neurs : lorsqu’on trans­pose un son, on trans­pose égale­ment les formants asso­ciés, d’où ces effets infâmes façon Jabba (vers le bas) ou Ewoks (vers le haut). Il faut tout de même savoir que trans­po­ser un échan­tillon de voix revient à modi­fier la taille de la tête du chan­teur, aïe aïe aïe !

Casser la voix

Nous venons jusqu’à présent de voir en détail les diffé­rentes méthodes de produc­tion sonore du FS1R, « l’équi­valent » d’une section VCO sur un analo­gique ou de tables PCM sur un lecteur d’échan­tillons. Mais une fois produit par les oscil­la­teurs (à formant ou à FM), le signal audio va encore subir quelques trai­te­ments de choc. Le premier est une enve­loppe de hauteur globale (4 temps et 5 niveaux) avec suivi de clavier sur les temps. Le second est un filtre multi­mode réso­nant dispo­sant de son propre géné­ra­teur d’en­ve­loppe (4 temps et 4 niveaux) avec suivi de clavier sur les temps. Il dispose de 6 algo­rithmes : 3 passe-bas (2, 3 et 4 pôles), un passe-haut, un passe-bande et un élimi­na­teur de bande. La fréquence de coupure dispose d’un suivi de clavier et la réso­nance est modu­lable par la vélo­cité. Ce filtre, capable de couper la parole aux opéra­teurs les plus bavards, est respon­sable d’ex­cel­lentes basses type Moog et de balayages d’ondes impres­sion­nants. Revers de la médaille, l’uti­li­sa­tion du filtre réduit la poly­pho­nie de moitié (donc 16 voix), limite DSP oblige.

Pour modu­ler le tout, 2 LFO se tiennent à notre dispo­si­tion. Presque iden­tiques, ils disposent de 6 formes d’onde clas­siques, dont une S&H. Leur diffé­rence se fait essen­tiel­le­ment sur leur desti­na­tion : le premier peut modu­ler le pitch, l’am­pli­tude, la fréquence de formant et la fréquence de coupure du filtre alors que le second se contente de la fréquence de coupure du filtre. Autre diffé­rence, le premier dispose d’un délai et le second d’un réglage d’angle de phase. Par contre, ils ne peuvent se synchro­ni­ser à une horloge Midi, dommage. Pour termi­ner le chapitre modu­la­tions, les poten­tio­mètres Formant et FM de la face avant peuvent pilo­ter 5 contrô­leurs affec­tables à 5 des 16 opéra­teurs Formant et FM. Les modu­la­tions sont bipo­laires et les desti­na­tions se choi­sissent parmi le volume de sortie, la fréquence ou la largeur de bande de l’opé­ra­teur. De quoi se rincer la bouche !

Tous en chœur

Nous avons vu que le FS1R avait la parti­cu­la­rité de ne fonc­tion­ner qu’en mode de jeu perfor­mances, combi­nant un maxi­mum de quatre canaux. En édition, certains para­mètres sont communs à tous les canaux. Commençons par la matrice de modu­la­tion, qui permet de créer 8 ensembles de contrô­leurs de para­mètres, chacun ayant ses sources (poten­tio­mètres 1 à 4, contrô­leurs Midi assi­gnables 1 à 4, pédale, contrô­leur de souffle, molette de modu­la­tion, After­touch par canal, pres­sion poly­pho­nique et pitch­bend), ses canaux de desti­na­tion (1 à 4) et ses desti­na­tions propre­ment dites. Ainsi, un même contrô­leur peut être assi­gné à diffé­rents para­mètres et réci­proque­ment, ce qui est appré­ciable. Parmi les 48 desti­na­tions auto­ri­sées, on trouve jusqu’à 14 para­mètres d’ef­fets d’in­ser­tion, ainsi que le volume, le pano­ra­mique, la fréquence de coupure du filtre, la réso­nance (oui !), mais égale­ment les para­mètres Formant, FM, les enve­loppes ou encore les LFO (vitesse et action). Viennent ensuite les para­mé­trages de la séquence de formant, l’as­si­gna­tion des parties aux sorties sépa­rées (que fait ce réglage dans les para­mètres communs ?) et le choix de caté­go­rie de perfor­mance.

Passons aux réglages sépa­rés par canaux : on y règle des offsets de certains para­mètres de synthèse (déca­lage des formants, FM, LFO, filtre, enve­loppes) mais égale­ment les fenêtres de tessi­ture et de vélo­cité, l’ac­cor­dage, le porta­mento, la réserve de notes et la modu­la­tion du pano­ra­mique par le suivi de clavier et par un des contrô­leurs choisi dans la matrice de modu­la­tion. Le mode perfor­mances est sympa­thique mais il manque, à notre sens, un mode programmes clas­sique, avec repro­duc­tion et édition sépa­rées. Quant à la multi­tim­bra­lité limi­tée à 4 parties, elle inter­dit la fabri­ca­tion de véri­tables kits de percus­sions, sono­ri­tés pour­tant fétiches de la synthèse FM. Si le FS1R a des succes­seurs (FX5 ?), ils devront travailler dans ce sens. Voilà donc une modeste chorale encore bien loin des chœurs de l’Ar­mée Rouge. 

Bouchées quadruples

Pour faire des phrases bien travaillées, le FS1R possède quatre groupes d’ef­fets indé­pen­dants de fort bonne qualité : une réver­bé­ra­tion, un effet de varia­tion, un effet d’in­ser­tion et un égali­seur. Les deux premiers groupes sont placés en paral­lèle alors que les deux suivants sont dispo­sés en série (inser­tion pré-effets et égali­seur post-effets). De plus, l’éga­li­seur est global et l’in­ser­tion dispose de réglages d’en­voi indé­pen­dants dans la réver­bé­ra­tion et la varia­tion. De même, l’ef­fet de varia­tion dispose d’un réglage d’en­voi dans la réver­bé­ra­tion, ce qui permet de combi­ner tout en souplesse ces deux proces­seurs. Chacune des quatre parties multi­tim­brales dispose de deux départs indé­pen­dants (réver­bé­ra­tion et varia­tion) et d’un commu­ta­teur pour l’ef­fet d’in­ser­tion. C’est un progrès par rapport aux précé­dents modèles Yamaha où l’ef­fet d’in­ser­tion ne pouvait être activé que sur une partie.

La réver­bé­ra­tion comporte 16 algo­rithmes parmi lesquels plusieurs effets de Hall, Room, Stage, Plate et des délais stéréo. L’ef­fet de varia­tion est quant à lui un véri­table multi-effets composé de 28 algo­rithmes : effets d’en­semble (réver­bé­ra­tions, chorus, flan­ger) mais aussi haut-parleur tour­nant, wah wah, compres­seur, distor­sion et simu­la­teur d’am­pli font partie du voyage. Si cela ne suffit toujours pas, rien de tel qu’un effet d’in­ser­tion, là encore un gros multi-effets armé de 40 algo­rithmes, certains repris des précé­dents effets, d’autres combi­nés en série, tels que compres­seur / over­drive / délai. On trouve même un proces­seur de lo-fi qui donne de très bon résul­tats sur les séquences d’ondes techno ou vocales. Chacun des trois groupes d’ef­fets décrits ci-avant possède de 10 à 16 para­mètres et des réglages de pano­ra­mique et de retour.

Enfin, l’éga­li­seur en sortie est un véri­table para­mé­trique 3 bandes avec, en plus, choix du type de courbe de réponse des graves et aigus (peak ou shelf). Pour être complet, rappe­lons qu’un maxi­mum de 14 para­mètres de l’ef­fet d’in­ser­tion peuvent être des desti­na­tions de modu­la­tion en temps réel, très sympa. Dommage qu’il n’en soit pas de même pour les autres groupes d’ef­fets et que les délais ne soient pas synchro­ni­sables au Tempo des séquences de formants. Mais au global, voilà une section de qualité qui ravira toutes les fines bouches !

Mise en bouche

A l’heure de Midi, le FS1R n’est pas en reste. C’est dans le mode Midi, sous-groupe du mode « Utility », que l’on filtre les messages de Bank Select et Program Change, que l’on active la trans­mis­sion de données des poten­tio­mètres de la face avant, qu’on leur assigne des numé­ros de contrô­leurs et qu’on défi­nit les numé­ros des contrô­leurs Midi internes (les 4 contrô­leurs Midi assi­gnables, la pédale, le brea­th­con­trol, les poten­tio­mètres Formant et FM). Autre trou­vaille inté­res­sante, la machine dispose d’une fonc­tion d’af­fi­chage Midi de ses para­mètres. Depuis n’im­porte quel mode, il suffit de sélec­tion­ner un para­mètre et d’ef­fec­tuer un double clic sur la touche « Enter ». L’écran affiche alors la chaîne corres­pon­dante de Sysex en hexa­dé­ci­mal, ce qui permet d’édi­ter tranquille­ment le para­mètre en ques­tion et d’avoir immé­dia­te­ment la traduc­tion en Sysex, bien vu !

Enfin, un mot sur la fonc­tion de dump Midi, cruciale pour le FS1R qui ne dispose pas d’autre moyen de sauve­garde externe. La machine peut envoyer l’un ou l’en­semble de ses programmes, perfor­mances et séquences de formants, ainsi que ses para­mètres système globaux. Pour faci­li­ter la tâche des machines censées récep­tion­ner les messages, il est possible de régler l’in­ter­valle sépa­rant plusieurs blocs de données. En faisant varier cet inter­valle entre 50 et 300 milli­se­condes, on évite ainsi de satu­rer la mémoire tampon du desti­na­taire. Assu­ré­ment, sur les coups de Midi, le FS1R parle la bouche pleine ! 

Libéré sur parole

Au final, le FS1R est une machine très réus­sie, extrê­me­ment puis­sante et inno­vante. Elle mélange astu­cieu­se­ment synthèse à FM et modé­li­sa­tion de formants, avec en prime un sympa­thique filtre multi­mode réso­nant. La resti­tu­tion des programmes de DX7 est parfaite et le souffle a mira­cu­leu­se­ment disparu. Résul­tat, un cock­tail de sono­ri­tés archi-connues « remas­te­ri­sées » que l’on retrouve avec plai­sir, mélan­gées à des textures inédites qui couvrent un terri­toire sonore impres­sion­nant. Mais dès que l’on souhaite maîtri­ser toute cette puis­sance, on se perd assez vite dans l’or­ga­ni­sa­tion complexe et pas toujours logique des éditeurs. Côté perfor­mances, la poly­pho­nie de 32 voix et la multi­tim­bra­lité de 4 canaux ne consti­tuent pas un record en la matière, mais il s’agit du premier instru­ment utili­sant cette tech­no­lo­gie. Enfin, l’ab­sence d’un mode de jeux de programmes simples est dérou­tante et peu pratique à l’usage. Ceci dit, dès qu’il s’agit d’in­no­va­tion, de puis­sance de program­ma­tion, d’ef­fets de qualité et de contrôle sur les sons, le FS1R n’a pas son pareil, surtout dans cette gamme de prix. Pour les gros fondus de program­ma­tion qui souhaitent ajou­ter une couleur sonore inédite à leur mix, le FS1R est le synthé­ti­seur idéal. Il n’a rien d’une station de travail complète et auto­nome, mais il y a toujours un grand orchestre derrière chaque diva.

Glos­saire

jupe : extré­mi­tés de la bande passante, plus ou moins en forme de cloche, dont l’élar­gis­se­ment ajoute des harmo­niques.

opéra­teur : oscil­la­teur numé­rique pouvant être assem­blé en algo­rithmes en tant que porteur ou modu­la­teur de signal.

plosive : consonnes combi­nées conte­nant beau­coup d’éner­gie dans la phase tran­si­toire, telles que « pfff », « pshh », « flll »…