Darrell Thorp est un habitué des Grammy Awards. Par le passé il a déjà été récompensé pour des albums réalisés avec Radiohead, OutKast et Switchfoot. L'an passé il a récolté un Latin Grammy pour son travail avec Molotov. Malgré cela, il ne s'attendait pas à son succès de cette année : trois Grammy de plus pour "Morning Phase" de Beck.
“Sans fausse modestie, raconte Thorp, quand j’ai vu les autres artistes, albums et ingés son nommés, je me suis dit qu’on n’avait pas la moindre chance, et puis je me suis mis à gagner dans chaque catégorie pour laquelle j’étais nommé."
À peu près une semaine après les Grammys, Audiofanzine a rencontré Thorp, qui nous a parlé d’un tas de choses, dont Morning Phase, son matériel, son workflow lors du mixage ; ainsi que les techniques dont il use pour le panoramique, l’EQ et les effets d’ambiance.
AF: Tout d’abord, félicitations pour les Grammys que vous venez de recevoir.
DT: Merci beaucoup.
J’ai remarqué que plusieurs ingénieurs apparaissent sur le Grammy de la Meilleure production décerné pour Morning Phase. Quel a été votre rôle à vous sur cet album ?
En gros j’étais l’ingénieur du son principal. J’ai réalisé l’ensemble des enregistrements sur ce disque, y compris une grande part du re-recording. Ça a représenté un gros travail d’équipe, et je suis très heureux d’avoir travaillé avec ces autres ingés de talent sur ce disque.
Où a-t-il été enregistré ?
On a enregistré une chanson, ou deux, je ne sais plus, au studio Blackbird de Nashville. Et puis on est revenu à Los Angeles pour enregistrer à Ocean Way, qui est aujourd’hui United, au Sunset Sound et à Capitol. La plus grande partie des overdubs, les voix et tout ça, on a fait ça chez Beck, dans son studio.
Diriez-vous que dans l’ensemble votre travail a plutôt consisté dans le mixage ou l’enregistrement ?
La plus grande partie c’est le mixage. Je dirais que le mixage constitue peut-être 75 ou 80 pour cent de mon travail, et l’enregistrement 20 ou 25 pour cent.
Qu’est-ce que ça vous a fait de gagner un Grammy ? On en rêve tous, j’imagine que c’est formidable.
C’est un sentiment incroyable. C’est vraiment un honneur. C’est aussi une sacrée montée d’adrénaline. J’étais très très nerveux, surtout avec la catégorie Meilleure Production. Et puis ils ont annoncé « Morning Phase, » et là on se dit : « Vous rigolez ? »
À part Meilleure Production, quels autres Grammys avez-vous gagnés pour Morning Phase ?
Meilleur album rock et Album de l’année.
Quels sont les musiciens qui ont joué sur cet album ?
Il y avait Joey Woronker, James Gadson et Matt Sherrod [batterie], Matt Mahaffey [orgue], et à la basse JJ — Justin Meldal-Johnson.
Aux claviers il y avait Beck et Roger Manning. Les guitares, acoustiques et électriques étaient assurées par Beck et Smokey Hormel. Et puis on a ajouté des overdubs de cordes en deux ou trois sessions. David Campbell, qui est un arrangeur incroyable, a fait tous les arrangements pour les cordes.
Donc vous avez fait jouer de vrais musiciens classiques ?
Oui, on a réalisé plusieurs sessions différentes avec quelques cordes.
Pour les pistes de bases, vous avez enregistré quels instruments ?
La batterie, la basse et la guitare acoustique, parfois une guitare électrique, et quelques fois Beck chantait en direct.
Pour avoir une base vocale ?
Oui, le plus souvent comme un brouillon ou une ligne directrice.
D’ordinaire, lorsque vous réalisez une session de tracking, combien de micros utilisez-vous pour une batterie ; ou est-ce que ça dépend du batteur ?
Je suis plutôt adepte d’une prise de son minimale. Habituellement, je capture la grosse caisse, la caisse claire, les deux toms et le tom basse, et un micro mono en overhead.
Donc cinq micros ?
Plus un micro d’appoint sur la grosse caisse, ça fait six.
Votre utilisation d’un seul micro en overhead est intéressante. J’ai discuté avec d’autres ingés son qui utilisent des installations de micros minimales avec des overheads stéréo, pour capturer le plus gros de la batterie avec, et puis qui rajoutent des micros individuels. Mais on dirait que vous suivez un chemin inverse.
Oui, mon sentiment c’est que le moins peut le mieux.
Quel est le micro que vous utilisez normalement sur la caisse claire ?
Un [Shure SM] 57.
C’est incroyable qu’un micro à 100$ soit le micro de caisse claire de prédilection de tant d’ingénieurs.
Ça dépend quand même du batteur. Je travaille avec un autre groupe, Lake Street Dive. J’ai pu me procurer un Lauten [Audio] Atlantis, un micro à large membrane, qui semble inspiré du U47 à lampe, mais ça n’est pas un micro à lampe. Je l’ai utilisé sur la caisse claire, et c’était fantastique. Le batteur de Lake Street Dive, Mike Calabrese, n’a pas un gros son. C’est un batteur sobre, qui a une grande sensibilité et un super toucher.
Comme il ne frappait pas trop fort, le micro Lauten n’a pas saturé ?
Ce n’était pas la saturation, mon souci, c’était la repisse. Avec un batteur plus puissant, je ne pense pas que ça marcherait. Pour les batteurs qui cognent dur, j’ai toujours recours à un micro très directionnel.
Le Lauten n’avait pas aussi une directivité cardioïde, comme le 57 ? Pourquoi est-ce que la quantité de repisse serait différente ?
Oui, mais si le batteur frappe dur, j’ai toujours peur que le micro de la caisse claire récupère trop de repisse du charleston. Comme Mike a un toucher très léger, c’était magnifique, incroyable.
Vous avez toujours votre propre studio, le Studio 101?
Oui. Je partage le studio avec mon partenaire. Il s’appelle David Ives, et c’est un ingénieur de mastering extraordinaire. David dispose de sa propre pièce pour le mastering, et j’ai la mienne principalement pour le mixage.
J’ai cru comprendre que vous utilisiez beaucoup le logiciel Universal Audio UAD-2. Vous le faites tourner sur quoi, une Apollo ?
Je n’utilise pas d’Apollo ni rien de tout ça, parce que je suis sur un système Pro Tools HDX. Donc il me faut une E/S Avid pour utiliser le HDX. J’ai deux cartes UAD Octo sur mon ordinateur.
Quels sont vos plug-ins UAD de prédilection ?
 Thorp rajoute de l’ambiance aux pistes de batterie ternes grâce au plug-in UAD-2 Ocean Way Studios inséré sur une piste auxiliaire
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J’utilise principalement le 1176 Revision A. J’utilise aussi le Neve 1073.
Le nouveau ?
Oui. Le Preampli & EQ Neve 1073.
Il est fantastique.
Il est incroyable. Il consomme énormément de DSP, cela dit. Mon préampli préféré est un Neve, un 1073, 1081, 1272, n’importe lequel. Donnez-moi l’un de ces trois-là, et je serai ravi. Et puis mon EQ favori est toujours API. Du coup je me balade toujours beaucoup entre les plug-ins 1073 et API 550.
Le plug-in 1073 apporte tout de suite une jolie teinte au son.
C’est vrai, le son est incroyable.
Et si vous le montez pour obtenir un tout petit peu de distorsion…
C’est fantastique.
Utilisez-vous certaines des émulations de bande UAD telles que le Studer A800 ?
Ouais. Effectivement j’applique le Studer A800 sur la batterie. De temps à autre, j’adore l’ATR-102 sur le bus stéréo. Je l’y mets toujours, et j’ai parfois l’impression que ça ne marche pas pour ce sur quoi je travaille et je le retire, mais parfois ça marche.
Qu’est-ce que vous pensez des compresseurs de bus UAD ?
Le Fairchild est épatant sur le bus, de même que le 33609.
Il vous arrive d’utiliser le compresseur de bus SSL d’UAD ?
De temps en temps. Surtout, j’utilise le SSL E Channel Strip ; c’est le dernier sorti, je crois bien. Pendant un temps ils avaient le G Series, et puis ils ont sorti le E, et c’est ce que je préfère sur la batterie. En général c’est celui que je prends pour la grosse caisse, la caisse claire et les cymbales. Quand je mixe, j’essaie d’utiliser les mêmes plug-ins sur mes batteries. On n’est pas obligé de mettre le même, mais j’ai déjà eu l’occasion de me rendre compte qu’avec les processeurs informatiques il vaut mieux utiliser un même EQ et une même compression par groupe d’instruments ; et je pense vraiment que c’est pareil avec les émulations. Parce que les composants de chaque processeur fonctionnent un peu plus vite ou un peu plus lentement, donc si on en utilise des différents sur les différents canaux de batterie, au bout d’un moment ça ne me semble pas très propre, ça perd un peu d’attaque. Du coup si je démarre avec un élément donné, je le garde tout du long si je travaille sur la batterie.
En d’autres termes, c’est parce que vous insérez le même plug-in sur chaque piste de batterie qu’elle n’est pas trop altérée ?
Ouais, parce que j’ai le sentiment que ça se passe comme ça sur une console. A l’époque, lorsque je rentrais en studio et que les préamplis de la console n’étaient pas adaptés à l’enregistrement, je me disais : « OK, mets ce préampli micro sur la grosse caisse, et celui-là sur la caisse claire. » Et au bout du compte je trouvais qu’on arrivait à un truc intriqué, bizarre. Le son restait bon, mais je percevais une différence de vitesse, le preampli et l’égaliseur avait un impact sur les réactions des micros de batterie.
Ça se tient, puisque ça passe par un type de composants cohérent.
J’en ai parlé à plusieurs amis ingénieurs, et ils m’ont tous dit : « Je suis complètement d’accord avec toi. » En général je m’en tiens aussi à ce principe quand je fais du mixage.
Est-ce que vous utilisez encore des processeurs matériels ?
De temps à autre j’utilise un peu de compression de bus stéréo, et depuis quelque temps je me suis mis à ces appareils appelés Overstayer. Ce sont des racks de compression/distorsion vraiment extrêmes, mais qui restent musicaux. Celui que j’adore c’est le NT-02A. Donc j’en tire un son et je l’utilise sur la batterie, puis je le réintègre, de sorte que je n’ai plus à me soucier de rappeler la piste.
Parlons un peu de votre manière de travailler. Est-ce que vous commencez en général avec tous les faders au minimum, et tout à zéro ? Quelle est votre philosophie au démarrage du mixage ?
Ça dépend du projet, c’est vraiment du cas par cas. En principe je pars de zéro. Et puis je développe à partir de là. Dans tous les cas j’aime bien aussi qu’on me propose un « rough mix », un simple mixage de l’ensemble, pour entendre ce qu’on espère obtenir.
Vous travaillez sur quels instruments en premier ?
Je commence avec la batterie, la basse, puis j’intègre des guitares ou l’un ou l’autre des instruments plus mélodiques, et c’est à peu près à ce stade que je commence aussi à intégrer les voix. Et puis je développe des choses autour des voix. Ça fonctionne bien pour moi. Il y a des années, j’avais tendance à attendre le tout dernier moment pour ajouter les voix, mais ça ne marche pas.
Vous établissez le panoramique stéréo tout de suite, ou est-ce que vous essayez d’abord un mixage de tous les éléments ensemble au milieu avant de les répartir ? Comment est-ce que vous abordez cette étape ?
Je répartis les éléments tout de suite. Je suis assez radical, là-dessus. Quand je distribue ça n’est pas du genre à 10h, à 2h. Je répartis à gauche, au centre, et à droite.
Ça ne complique pas l’ouverture d’un nouvel espace pour une piste d’instrument ou de voix ?
 Lors du mixage, Thorp distribue toutes les pistes soit à gauche, soit à droite, soit au centre
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Non, je ne trouve pas. Dans le genre de mixages que je fais, il n’y a généralement pas des tas d’instruments. Ce n’est pas toujours le cas, mais la plupart du temps on a une batterie, une basse, une ou deux guitares et éventuellement une troisième guitare, quelque chose comme ça ; et un piano, un orgue et deux-trois voix. En général une instrumentation toute simple. Si la stéréo me pose problème sur certains instruments, j’essaie de les inverser pour voir. D’autres fois, si un élément en couvre un autre, je règle l’EQ différemment dessus. S’ils sont distribués du même côté, l’un des deux va avoir plus de mordant, alors je m’efforce de le rendre encore plus mordant. Par exemple, je renforce les hauts médiums pour lui faire de la place.
J’ai du mal à me faire une idée claire de ce concept de stéréo radicale. [Rires]
Il faut essayer. [Rires]
Je vois venir le moment où il va y avoir un grand nombre de pistes stéréo. Elles remplissent toute la largeur du champ sonore.
Exact.
Mais avec des sources mono, vous allez quand même seulement les placer à droite, à gauche, ou au centre ?
Exact.
Vous faites beaucoup de filtrage passe-haut pour éliminer les basses fréquences ?
Non. La seule chose sur laquelle j’en utilise, très franchement, ce sont les voix.
Pas les guitares acoustiques ?
Peut-être parfois autour de 50 Hz, un petit peu. J’ai pu constater que pas mal d’ingénieurs de mixage font beaucoup de filtrage passe-haut. Ça me surprend un peu, je me dis qu’ils y perdent un tas d’informations dans les basses, des informations qui sont naturellement présentes.
Donc pour vous ça n’aide pas à réduire l’encombrement ?
Non. Je contrôle sans doute ça autrement. Je compresse à peu près tout, c’est peut-être par là, à mon sens, que j’obtiens ma concision. Mais bien entendu, si on est sur un son fouillis ou explosif, alors là oui, je vais aller chercher mon passe-haut.
Et les effets d’ambiance sur les mixages ? Est-ce que vous aimez ajouter beaucoup de delay ou de reverb, ou les deux, ou est-ce que ça dépend du morceau ?
Pour moi ça dépend du morceau. Je pense que je me caractérise par un style plutôt sec. J’imagine que c’est dû à la façon qu’a mon oreille d’être attirée vers certaines choses. Mes clients reviennent parfois vers moi pour me dire : « Est-ce que vous pourriez étoffer un peu ? » « Bien sûr, pas de problème. » Normalement je n’aime pas la reverb sur la batterie. Quand j’entends les abus de reverb des années 80, les années métal et cheveux longs, mon dieu, arrêtez, ça me rend malade. C’est marrant, parce que je suis un pur produit des années 80, j’ai grandi en écoutant tout ça. [Rires]
J’imagine que vous en avez fait une overdose. [Rires]
Ouais. C’était clairement assez exagéré. Mon sentiment c’est que le son du groupe peut être plus dépouillé. Il ne doit pas forcément être complètement sec non plus. Après, les voix peuvent être, disons, un peu plus aquatiques, qu’il s’agisse d’une combinaison de delay et de reverb, ou juste du delay ou de la reverb. En principe, c’est comme ça que je pense le problème.
Vous avez d’autres procédés, en termes d’ambiance ?
Le plug-in UAD Ocean Way est incroyable.
Vous l’utilisez de quelle façon, généralement ?
Dans les cas où la pièce où on a enregistré la batterie avait un mauvais son, je mets généralement ce plug-in sur la batterie, dans l’idée d’obtenir un peu plus d’ambiance.
Donc vous l’insérez sur l’ensemble via un bus de batterie ?
J’ajoute un envoi auxiliaire à la batterie — comme ça c’est impeccable, je peux en contrôler la quantité.
Vous pouvez en régler l’influx au niveau que vous voulez.
Ouais. En général on va chercher un peu l’ambiance de la caisse claire et de la grosse caisse, mais si on en met trop sur les cymbales ça rend le son trop brillant et métallique. Donc on va y ajouter juste un petit peu de cymbale pour obtenir un son plus naturel. Dans la mesure où le plug-in est sur un envoi auxiliaire, on peux l’intégrer et le compresser comme on veut. C’est fantastique.
Comment savez-vous que vous avez fini le mixage ? Est-ce qu’en général vous le savez, tout simplement, ou est-ce qu’il vous arrive de dépasser ce point, et d’avoir à revenir à une sauvegarde antérieure de quelques heures, ou quelque chose comme ça ?
 Les enceintes Acoustic Energy AE-1 de Thorp ne disposent que de HP de 4 pouces, mais ont des basses « incroyables »
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Je crois qu’il y a des fois où je suis assez sûr de moi, de ce que j’ai fait, et soit que ça ait été vraiment bien enregistré, soit qu’il s’agisse d’une super chanson sur laquelle j’ai aimé travailler, là je me dis : « OK, c’est terminé. » Et puis il y a des fois où j’ai l’impression de tourner un peu en rond. J’en arrive au point où je vais augmenter un truc, et je dis : « Oh, je vais monter ça aussi. » Et puis quand je monte ça, du coup je monte autre chose avec, et puis encore autre chose. Et là je me dis : "OK, là je tourne en rond, quoi. Il est temps de sortir une copie du mix, et de le faire écouter au client. Grave-le sur un CD, écoute-le dans la voiture demain matin avec des oreilles neuves et vois où ça en est.”
Je trouve ça fou, on dirait que pour tout le monde, même si on travaille avec du super matériel, on va souvent laisser la voiture juger en dernier recours de la qualité d’un mixage. [Rires]
Dans un sens, c’est une béquille. Je voyage beaucoup, et parfois je me surprends à me demander : « Comment est-ce que je pourrais emmener ma voiture ? Nan, c’est ridicule. » [Rires] Quand je voyage, j’ai toujours l’impression de lutter contre la gestion des basses dans des studios que je ne connais pas. Alors qu’au moins dans mon studio, j’ai le sentiment d’arriver la plupart du temps à gérer correctement les basses. Il reste quand même des fois où je n’y arrive pas pile-poil du premier coup, même si je connais parfaitement le studio et que je m’y sens à l’aise. Je rate mon coup, mais de peu. C’est, genre, quelques dB de trop ou quelques dB en dessous.
Pourquoi est-ce si difficile d’ajuster parfaitement le niveau de la basse dans un mixage ? Il semblerait que tout le monde trouve ça compliqué.
Tout le monde connait ce problème. Le seul studio dans lequel je me sois vraiment senti à mon aise était Ocean Way, à présent United Studio B. Au studio Amerycan, dans la Valley, je ne sais plus si j’ai travaillé deux ou trois fois dans le Studio B ou le Studio 2, mais il y a quelque chose là-bas que je trouve juste parfait.
Quels sont les enceintes que vous utilisez le plus dans votre studio ?
J’ai des enceintes Acoustic Energy, des enceintes anglaises. Il s’agit du modèle AE1 Classic.
Quelle taille font les boomers, 8 pouces ?
Non, ils font 4 pouces.
Donc vous utilisez un caisson de basse ?
Non.
Vraiment ? Et vous disposez d’enceintes plus grosses pour écouter ?
Je fais tout avec ces enceintes, et j’ai de petites enceintes d’ordinateur Bose, parce que tout le monde écoute tout le temps des trucs sur des enceintes d’ordinateur.
Et ça ne vous fait pas peur de ne pas entendre les graves en deçà de la réponse en fréquences de ces 4 pouces ?
Non, c’est surprenant mais elles ont un bas énorme.
Merci d’avoir pris le temps de nous répondre !
