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Pédago
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Aparté, retour sur la pédale

Les bases de l'harmonie : 60e partie

Chers amis, je me permets d'effectuer avec le présent article un petit aparté dans le déroulé de notre dossier.

Aparté, retour sur la pédale : Les bases de l'harmonie : 60e partie
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En effet, j’ai évoqué dans l’ar­ticle 55 la pédale comme mode d’écri­ture dans le système modal. patrick_g75, un AFien qui suit ce dossier depuis le début et que je salue m’a alors fait remarquer dans un commen­taire que la défi­ni­tion même que je donnais de la pédale ainsi que la nomen­cla­ture que j’em­ployais pour les exemples d’ac­cords ne lui semblaient pas tota­le­ment appro­priés. Je le remer­cie pour ce commen­taire, et je vais donc m’at­te­ler dans le présent article à préci­ser le concept de pédale, en complé­ment et éven­tuelle clari­fi­ca­tion de ce que j’ai déjà écrit sur le sujet dans les articles 55 et 29.

Le point prin­ci­pal soulevé par Patrick_g75 était que selon la défi­ni­tion que je donnais de la pédale, je faisais de la note-pédale obli­ga­toi­re­ment une note réelle à tous les accords concer­nés par la pédale en ques­tion, alors que celle-ci peut très bien être étran­gère auxdits accords. Concer­nant les notes réelles et étran­gères, je vous renvoie à l’ar­ticle 8. De fait, cette remarque tout à fait perti­nente appelle certaines préci­sions de ma part.

La pédale dans le jazz

En fait, cette remarque est d’au­tant plus inté­res­sante qu’elle nous emmène aux diffé­rences fonda­men­tales qui peuvent exis­ter entre jazz et musique clas­sique. J’ai bien conscience de l’as­pect extrê­me­ment simpli­fi­ca­teur de ces déno­mi­na­tions et de la diver­sité et de la richesse des réali­tés qu’elles recouvrent, je vous prie de m’en excu­ser par avance.

On pour­rait ainsi sché­ma­ti­ser en consi­dé­rant que le jazz intègre plus faci­le­ment la disso­nance comme une compo­sante intrin­sèque du style, qui ne néces­site pas obli­ga­toi­re­ment de réso­lu­tion mais trouve sa justi­fi­ca­tion en elle-même, et par elle-même, là où dans l’har­mo­nie clas­sique (souvent tonale) la disso­nance est souvent asso­ciée à la néces­sité d’une réso­lu­tion. En consé­quence, les notions de notes réelles et étran­gères ne sont plus aussi marquées en jazz qu’en musique clas­sique. 

Ainsi, lorsque l’on harmo­nise un morceau de jazz, l’on consi­dère les notes éven­tuel­le­ment étran­gères à un accord donné bien souvent comme des enri­chis­se­ments, donnant nais­sance à de nouveaux types d’ac­cords. Par consé­quent, les notes-pédale sont elles-mêmes davan­tage consi­dé­rées comme des notes réelles de ces nouveaux types d’ac­cords, plutôt que comme des notes étran­gères à des types d’ac­cords plus « clas­siques ». Le renver­se­ment d’ac­cords devient alors un élément central de l’uti­li­sa­tion de notes-pédale dans ce type d’har­mo­ni­sa­tion. C’est la réalité que j’ai traduite dans l’exemple formulé dans l’ar­ticle 55.

La pédale en harmo­nie clas­sique

En harmo­nie clas­sique, la réalité est un peu autre. En effet, la note de pédale doit être réelle aux accords de début et de fin, mais pas néces­sai­re­ment aux accords de tran­si­tion dont elle peut être étran­gère, à condi­tion toute­fois que ce ne soit pas sur plus de deux accords consé­cu­tifs.

Enfin, on consi­dère que la pédale est l’une des expres­sions typiques du mouve­ment oblique dont nous avons parlé dans l’ar­ticle 22

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