Nous avons commencé à voir dans l'article précédent comment l'on pouvait différencier les modes naturels entre eux. C'est ce que je vous propose de continuer à explorer ici.
Les modes parallèles
Nous avons vu précédemment que les modes ecclésiastiques se distinguaient entre eux par leur note tonique (oui on parle de tonique – note qui fonde la « tonalité » – également dans le système modal), associée à une note caractéristique, appelée alors degré caractéristique naturel (DCN).
Pour éventuellement simplifier les choses, je vous propose de faire appel aux « modes parallèles ».
« C’est quoi ça encore ? Il prétend simplifier les choses et il nous rajoute de nouveaux termes abscons ! »
Pas d’inquiétude, il s’agit du même principe que les gammes parallèles que nous avons déjà évoquées dans l’article 16 de ce dossier, soit ici des modes qui débutent par la même tonique.
Voici donc dans l’exemple suivant ce que donne la transposition des modes présentés dans les articles 46 et 48 vers les modes parallèles basés sur la tonique Do :
- 01 Do ionien 00:06
- 02 Do dorien 00:06
- 03 Do phrygien 00:06
- 04 Do lydien 00:06
- 05 Do mixolydien 00:06
- 06 Do éolien 00:06
- 07 Do locrien 00:06
On observe alors ici clairement les notes qui se différencient d’un mode à l’autre.
Do ionien (I de Do majeur) : aucune altération
Do dorien (II de Sib majeur) : Mib et Sib
Do phrygien (III de Lab majeur) : Réb, Mib, Lab et Sib
Do lydien (IV de Sol majeur) : Fa#
Do myxolydien (V de Fa majeur) : Sib
Do éolien (VI de Mib majeur) : Mib, Lab et Sib
Do locrien (VII de Réb majeur) : Réb, Mib, Solb, Lab et Sib.
L’armure des modes
Bien évidemment, on constate que les altérations correspondent à celles constitutives de la gamme mère de chacun des modes présentés ici, par exemple Sib-Mib pour la gamme-mère Sib majeur de Do dorien. Se pose alors la question de l’armure des morceaux écrits selon les principes de l’harmonie modale.
Doit-on ou non reprendre celle de la gamme mère, ou ne doit-on pas mettre d’armure particulière et ajouter ou retirer les altérations en fonction des besoins ? La question n’est pas totalement tranchée. Indiquer une armure permet d’établir une tonique, quitte à moduler éventuellement dans des modes parallèles à cette tonique. Ne pas indiquer d’armure laisse un champ plus vaste au compositeur.
La définition des modes par leurs tétracordes
Pour terminer, je vous propose l’analyse par tétracorde de chacun des modes
Toute gamme ou tout mode basé sur une suite de sept notes peut être divisé en deux groupes de quatre notes, le premier du degré I au degré IV et le second du degré V au degré VII + le doublement de la tonique à l’octave.
Ce sera plus clair dans l’exemple suivant :
Dans l’exemple précédent, le premier tétracorde est composé des intervalles suivants :
2 demi-tons, 2 demi-tons, 1 demi-ton. Les deux premiers intervalles forment une tierce majeure, il est donc considéré comme un tétracorde majeur.
Le second tétracorde est composé des intervalles suivants :
2 demi-tons, 1 demi-ton, 2 demi-tons. Les deux premiers intervalles forment une tierce mineure, ce qui fait de ce tétracorde un tétracorde mineur.
On peut ainsi définir les modes par leurs tétracordes.
Le mode phrygien et le mode lydien sont particuliers. Le premier car ses tétracordes débutent chacun par un demi-ton, et le second de par son premier tétracorde en quarte augmentée. Leur type de tétracorde spécifique prend alors le nom du mode concerné.
Ionien : tétracorde majeur + tétracorde majeur
Dorien : mineur + mineur
Phrygien : phrygien (débute par un demi-ton)+ phrygien
Lydien : lydien (augmenté) + majeur
Myxolydien : majeur + mineur
Éolien : mineur + phrygien
Locrien : phrygien + lydien
