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Pédago
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Les voicings et les cadences – suite et presque fin

Les bases de l'harmonie - 41e partie

Nous terminons ici l'étude des voicings dans le cadre des cadences, en voyant un peu comment nous pouvons enrichir les accords des cadences que nous avons étudiés dans les articles précédents.

Les voicings et les cadences – suite et presque fin : Les bases de l'harmonie - 41e partie
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Commençons par les accords de la demi-cadence.

La demi-cadence enri­chie

Nous repre­nons l’exemple de l’ar­ticle 39 en y ajou­tant la neuvième de chacun des accords, et la trei­zième du second accord.

demi cadence enrichie
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Nous voyons que nous conser­vons les mêmes mouve­ments de la basse et de l’an­cienne voix supé­rieure. Mais nous obser­vons égale­ment trois nouveau­tés. Tout d’abord, la quinte de l’ac­cord de Sol a disparu afin d’al­lé­ger le voicing. Comme nous l’avons vu dans l’ar­ticle 36,  la quinte est l’élé­ment d’un accord ou d’un voicing dont on peut en géné­ral se passer le plus faci­le­ment. Ensuite, la voix supé­rieure est main­te­nant défi­nie par le Mi, respec­ti­ve­ment neuvième de l’ac­cord de Ré et trei­zième de l’ac­cord de Sol. Enfin, si les voix centrales restent immo­biles comme dans l’exemple précé­dent, elles sont main­te­nant défi­nies par le Fa et le La, alors qu’il s’agis­sait du Ré et du Fa dans l’exemple « non enri­chi ». Leur immo­bi­lité et celle de la nouvelle voix supé­rieure assurent une très grande stabi­lité à l’en­semble.

La cadence parfaite enri­chie

À partir de ce nouveau voicing de domi­nante, voyons main­te­nant comment nous pouvons reve­nir vers la tonique tout en conser­vant l’es­prit d’en­ri­chis­se­ment harmo­nique.

cadence parfaite enrichie
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Là aussi, le mouve­ment de basse initial est main­tenu. Mais c’est bien le seul point commun avec l’exemple de l’ar­ticle 39. Et le chan­ge­ment le plus frap­pant est la dispa­ri­tion du tradi­tion­nel mouve­ment de la sensible vers la tonique ! En effet, la carac­té­ris­tique des accords « majeur sept », comme leur nom l’in­dique, c’est de conser­ver dans leur struc­ture la septième de la tona­lité, donc la sensible. Il n’y a donc plus de mouve­ment réso­lu­tif sensible-tonique entre l’ac­cord de domi­nante et l’ac­cord de tonique majeur 7. La voix supé­rieure est donc main­te­nant défi­nie par le mouve­ment conjoint descen­dant Mi-Ré. Les trois voix centrales restent globa­le­ment très stables, avec le La et le Si qui restent en place, pendant que le Fa descend en mouve­ment conjoint sur le Mi.

On remarquera que dans les deux exemples précé­dents, l’en­ri­chis­se­ment des voicings nous a conduits à reti­rer le super­flu : adios donc la quinte de chacun des voicings.

La cadence plagale enri­chie

On conti­nue notre explo­ra­tion avec la cadence plagale, telle que présen­tée dans l’ar­ticle 40. Là aussi, on passe d’un enchaî­ne­ment de voicings basés sur des triades ouvertes à un enchaî­ne­ment des versions 7–9–13 des mêmes voicings.

cadence plagale
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Ici encore ne subsiste réel­le­ment que le mouve­ment de basse, et ici toujours, on s’est débar­rassé de la quinte afin de rendre l’en­semble plus digeste. La voix supé­rieure est main­te­nant défi­nie par un mouve­ment disjoint ascen­dant de Sol vers Si. Les voix inter­mé­diaires sont d’une stabi­lité à toute épreuve puisque les trois voix restent immo­biles, rien que ça !

Rendez-vous dans le prochain article afin de pour­suivre notre voyage dans l’uti­li­sa­tion d’ac­cords enri­chis dans les voicings de vos cadences !

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